José Solís de los Santos, «La poesía latina de Fernando de Herrera en su proyecto literario», en De Herrera. Estudios reunidos en el IV centenario de Versos (1619), Juan Montero, Pedro Ruiz Pérez (coords.), Sevilla: EUS. Editorial Universidad de Sevilla, 2021, pp. 53-105, y 366-367. ISBN: 978-84-472-3078-5.

[Paginación de la publicación impresa] /p. 366/ PDF: https://www.academia.edu/50290272

Resumen: En este artículo presento la edición crítica, traducción al español y comentario de todos los poemas latinos de Fernando de Herrera (1534-1597) que se han transmitido. Herrera escribió esos poemas latinos entre 1550 y 1565 con el mismo riguroso criterio que mantuvo en su proyecto de innovación en la poesía española. Igualmente, ese rigor poético lo podría haber disuadido de seguir escribiendo poesía latina. En los comentarios indago en unas primeras relaciones entre el joven poeta Herrera y la familia Gelves que explicarían las convenciones de amor neoplatónico de sus poemas líricos, además de algunos de los temas de su obra y la amistad con otros estudiosos, principalmente Juan de Mal Lara, en cuyo elogio se detectan recursos utilizados por Camoens y Du Bellay. También destaco la importancia del pintor Francisco Pacheco en la transmisión de la obra y la memoria de Fernando de Herrera.

Palabras clave: Fernando de Herrera. Poesía latina. Crítica textual. Estudios clásicos en Sevilla. Juan de Mal Lara. Francisco Pacheco el pintor. Patrimonio bibliográfico español. Siglo de Oro.

Title: Fernando de Herrera’s Latin poetry in his literary project

Abstract: In this paper I present a critical edition of and commentary on Fernando de Herrera's Latin poems, each of which are accompanied by a Spanish translation. Herrera wrote these Latin poems between 1550 /p. 367/ and 1565 in accordance with the same rigorous criteria he adhered to in his innovative Spanish poetry; although, it might have been this same poetic rigour that dissuaded him from writing further Neo-Latin poems. Over the course of this study I explore the ties between the youthful Herrera and the Gelves family, which shed light on the Neo-Platonic love conventions encountered in his lyric poems. Attention is also paid to some other key themes of his poetry in relation to his friendship with other scholars, above all Juan de Mal Lara. In the praise devoted to this author, some topoi, which had been used by Camões and DuBellay before, can be identified. Finally, I address the fundamental role played by the painter Francisco Pacheco in publishing of Fernando de Herrera’s oeuvre and commemorating his life and work.

Key Words: Fernando de Herrera. Latin poetry. Textual criticism. Seville Classical Scholarship. Juan de Mal Lara. Painter Francisco Pacheco. Spanish Bibliographic Heritage. Golden Age.

Manuscritos consultados para la edición

Lisboa: Biblioteca da Ajuda, 50-I-38.

Madrid: Biblioteca Nacional MSS/1713; BNE MSS/3949; MSS/10293.

Sevilla: Biblioteca Capitular y Colombina 59-3-23; BCC 59-3-43; 58-1-9; 59-6-14.
             Biblioteca de Humanidades. Universidad de Sevilla BUS H HAZ/2584.

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La poesía latina de Fernando de Herrera en su proyecto literario

José Solís de los Santos
Universidad de Sevilla

Los sentidos, o son nuevos, o si son comunes, los declara con cierto modo solo dél, que los haze suyos (Herrera, Anotaciones, Sevilla 1580, p. 17).

Introducción

Los poemas latinos de Fernando de Herrera han estado desatendidos por la crítica desde la misma declaración del famoso naufragio de sus obras en la edición póstuma de sus Versos por el pintor Francisco Pacheco. En la dedicatoria de dicha edición había ponderado Francisco de Rioja en términos muy laudatorios esta labor típicamente humanista de composición poética: “Supo la lengua latina muy bien, y hizo en ella muchos epigramas llenos de arte y de pensamiento y modos de /p. 54/ hablar, escogidos en los más ilustres escritos antiguos”. Pero, al final de esa nuncupatoria al todavía solo conde de Olivares, ni siquiera la mencionó en el anuncio del proyecto incumplido de publicación de lo que había quedado de aquellos restos: “Pero los amores que escrivió de Lausino i Corona, i muchas Eglogas, e Versos Castellanos, que án podido vivir, por ventura se estanparán con brevedad”[1]. Siendo esa de Rioja la única mención en letra de molde de una obra artística distinta si no opuesta, en apariencia, a la que representa en las letras españolas el gran escritor sevillano, es comprensible que al lector interesado e incluso experto le hayan pasado inadvertidos los pocos estudios y referencias que desde el siglo XIX han abordado los escasos hallazgos de esa producción. La atención que suscita el drama textual herreriano ha centrado las pesquisas en las versiones desconocidas o de inéditos que contribuyen aún hoy a enriquecer este problema intelectual que desborda lo estrictamente filológico para afectar de lleno a la historia de la lengua poética española[2].

A pesar de la escasez de los testimonios que se nos han transmitido, los estudios individuales sobre estos poemas latinos de Herrera adolecen de carencias en algunos de los aspectos de la tríada de edición, traducción y comentario en que se articula el quehacer filológico, con la excepción del que estudia el más extenso de ellos, cuyo título viene a declarar todavía en 1987 el carácter entonces único y desatendido /p. 55/ de la poesía en latín de Herrera[3]. La edición crítica con estudio de la totalidad de su obra latina que ofrecemos en la próxima publicación de Algunas obras[4] nos lleva a conclusiones que no se verían menoscabadas por el improbable y siempre afortunado hallazgo de otros testimonios.

Los poemas latinos de Fernando de Herrera (1534-1597) que hasta el presente nos han llegado son tres epigramas en dísticos elegíacos y un fragmento de dos hexámetros que suman un total de sesenta versos dactílicos de impecable ejecutoria, es decir, escritos con el mismo rigor artístico que aplicó a su poesía española. Los tres epigramas latinos se han conservado como único testimonio en sus manuscritos respectivos y no han sido editados o traducidos sino hasta fecha reciente y por separado. Dos de ellos, de dieciséis y treinta versos, están en los preliminares de sendas obras de Juan de Mal Lara (1526-1571), también hasta hace poco inéditas, que el maestro humanista concluyó antes de 1566. El dodecastichon, doce versos, que resta entre las composiciones latinas de Herrera que se han conservado completas se halla en unas justas poéticas celebradas en la catedral de Sevilla a mediados del siglo XVI, y la identificación inequívoca de su calificador lo datan antes de 1554. A estos tres he añadido el fragmento de dos hexámetros cuya expresa dedicatoria al conde de Gelves sitúa la composición del perdido poema en fecha aún anterior. Lo poco que tenemos conservado /p. 56/ está datado, pues, en sus años de formación, pero el rigor que aplicaba a su tarea literaria tampoco permitiría extender hasta el período de plenitud creativa y crítica la elaboracion de aquella considerable producción que ponderaba Francisco de Rioja en el citado párrafo de la carta preliminar de Versos de Fernando de Herrera.

I Gelves

Este fragmento de dos hexámetros dactílicos se ha transmitido en una hoja autógrafa del pintor Francisco Pacheco de los Ríos (1564-1644) inserta en su códice Tratados de Erudición de Varios Autores, en la que registró una controversia entre Rodrigo Caro (1573-1647) y Francisco de Rioja (1583-1659) por la métrica del segundo de estos versos latinos de Herrera.

                                   Dum tu nubiferos tractus et inhospita tesqua,
                                   praeruptos montes et depressas conualles.

De Francisco de Rioja. | a Don Álvaro de Portugal, conde de Gelves, hizo | Fernando de Herrera unos versos latinos / que començavan assí: | Dum tu nubiferos tractus et inhospita tesqua, | praeruptos montes et depressas conualles. | que censuró assí el licenciado Rodrigo Caro: | el 2 verso del Poema de Fernando de Herrera es spondaico, pero no observa la ley de | los tales versos, que el 4 pie a de ser dáctilo. | en cuya defensa respondió desta manera Fran.co de Rioja: | engañóse en esto que dize el señor Rodrigo | Caro, porque hizo Fernando de Herrera lo que | Virgilio en el 3 de las Geórgicas, que haçe tam- | bien en verso espondaico el 4 pie espondeo | saxa per et scopulos et dēprēssas convalles. | i esto lo haze Catulo algunas vezes en su Argo- | nauta, de manera que bien hizo Herrera i con | buena imitación. | (margen inferior) 22 de | Junio 1619. | esto tengo de letra de todos 3.

La más temprana de las composiciones latinas de Herrera, si no desbarra nuestro análisis,  habría sido la primera en salir a la luz pública. /p. 57/ Fue el más destacado entre los primeros editores de Rioja[5] quien dio noticia de esta controversia por ciertos versos latinos de Herrera cuando el códice donde se contiene, Tratados de Erudición de Varios Autores, de Francisco Pacheco, el actual MSS/1713 (olim G-258) de nuestra Biblioteca Nacional (en adelante BNE), pertenecía a Serafín Estébanez Calderón[6]. El manuscrito pudo ser adquirido antes de la Desamortización por el bibliófilo sevillano Justino Matute y Gaviria (1764-1830), a cuyo fallecimiento pasó a poder de Juan de Dios Gil de Lara, quien ordenó una copia que se guarda hoy en la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla (en adelante BCC). Según la descripción de la Institución Colombina en su catálogo en la Red, la errata en el epígrafe confirma la condición de copia del BCC 59-3-23, f. 43: «VI. De Francisco de Ruz (sic pro Rioj[a]). D. Álvaro de Portugal conde de Gelves, hizo Fernando de Herrera unos versos latinos que comienzan así Dum tu nubiferos tractus et inhospita tesqua... (h. 43 r.-v.)»[7]. Desconocemos, por el momento, si tanto Caro como Rioja dispusieron del poema completo de Herrera, como parece ser que efectivamente /p. 58/ lo conservaba Pacheco aún en 1619 (“esto tengo de letra de todos 3”), entre los restos del consabido naufragio con los que había elaborado su edición de la poesía herreriana y todavía anduvo preparando en los siguientes años la reedición de su prosa, pero sin resultado[8].

El punto de debate es el hexámetro espondaico, con el quinto pie espondeo, con dos sílabas largas, /ssás con/, en vez de dáctilo, con tres sílabas, la primera larga seguida de dos breves, como el v. 1 /hóspita/, que es lo general. Caro señaló que según la norma de estos escasísimos hexámetros debería haber sido dáctilo el pie que precede al quinto espondaico. Rioja, para la excepción del cuarto y quinto espondaico, adujo precisamente el verso de Virgilio de donde Herrera extrajo la cláusula, sáxaper / ét scopu / lós et / dépre / ssás con / uállis (Virgilio, Geórgicas III 276), apuntando a otros usos en el «Argonauta» de Catulo, que es, como veremos, el poema 64. En el hexámetro latino las dos breves del dáctilo pueden estar sustituidas por una sílaba larga no marcada rítmicamente en los primeros cuatro pies del hexámetro, en el sexto y último siempre, pero muy raramente en el quinto, que es el que marca habitualmente el ritmo dactílico del verso. Los que llevan el quinto pie espondeo son tan escasos que quedan fuera del cómputo combinatorio entre dáctilos y espondeos de los demás pies; por ejemplo, en Virgilio hay sólo treinta y dos de estos versos frente a unos trece mil de la totalidad de su obra. Todavía más raros son los que mantienen el espondeo en los tres últimos pies, que censuró Caro, pero totalmente excepcional es el hexámetro holoespondaico, que solo aparece en un fragmento de Poesías de Catulo (116.3), porque la secuencia de doce sílabas largas sólo se podrá adscribir al descendente ritmo dactílico en el contexto de los hexámetros habituales con, al menos, el quinto pie dáctilo. /p. 59/ Lo admirable en este fragmento de Herrera es que lo haya utilizado justo después del primer verso del poema[9].

Este párrafo sobre métrica latina, que se pudiera muy bien excusar, ha de tenerse en cuenta porque los poetas humanistas cumplen a rajatabla todas las reglas prosódicas y métricas del latín clásico. De hecho, el mismo Rioja remedió un defectuoso dístico del poeta Medrano al canónigo Luciano Negrón, en el que “la segunda sílaba de encomiis, que es larga, aparece medida como breve, proponiendo la sinéresis encomis”[10].

La métrica de estos dos versos de Herrera separa el breve fragmento del género epigramático en dísticos elegíacos que practicará en toda su producción latina conservada. La denominación de “Poema”, aunque de amplia acepción, que le dio Caro, y el comienzo con que se interpela al dedicatario, el conde de Gelves, seguido de cuatro sintagmas adjetivales de significado espacial, podrían apuntar al género de composición que combina la epístola poética con alguno de los motivos de poemas de viaje y despedida, propemptikon, en el que se plantearía, mediante la proposición temporal del comienzo, en el estilema dum tu ‘mientras tú’, un contraste con el género de vida del personaje o /p. 60/ elemento de referencia, bien sea el autor del poema o una tercera persona. Este “esquema de simultaneidad, marcado sintácticamente por dicha correlación temporal latina dum tibi (dum tu) / nos,  de los poetas augústeos”, fue utilizado por Herrera como forma del tópico de la recusatio en el soneto «Mientras, Mallara» (OP, nº 50, I, p. 177; PC, nº 33, p. 243)[11], y en el epigrama latino al mismo en el Hércules animoso (III 3). Por otro lado, la posibilidad de este contraste entre los dos personajes del poema, en analogía a la composición poética de la priamel o priamela, apuntaría al topos elegíaco y petrarquista de la peregrinatio amoris, el áspero y solitario camino (locus eremus u horridus) que el amante recorre para olvidar o solazarse en su pasión.

El concluyente alegato de Rioja, si bien se ciñe a la cuestión métrica, suscita la sospecha de que la composición neolatina humanística consiste en un mero centón surcido a base de conocidos pasajes de la poesía romana. Haríamos un flaco servicio a la investigación literaria si nos ciñéramos a constatar estos calcos sin indagar el contexto de las obras artísticas de donde se recaban tales intertextualidades. La importancia de Fernando de Herrera en las letras españolas reclama toda nuestra atención sobre este poema del que solo han sobrevivido estos dos hexámetros de su comienzo.

En nubiferos tractus, aunque ambas palabras pertenecen, por separado, al vocabulario poético de los géneros grandes (Lucano, Farsalia, V 415; Virgilio, Bucólicas, IV 51, y Geórgicas, IV 222), la juntura herreriana apunta al sintagma nubium tractus en Horacio, Odas, IV 2, 27, en un pasaje de esta oda programática en estrofas sáficas donde se contrasta la sublime poesía de Píndaro, el dirceo cisne, con la humildad lírica de Horacio: “Los altos trechos de las nubes por donde planea el dirceo cisne, yo, a modo y manera de la abeja del monte Matino que liba laboriosamente agradables tomillos [...], compongo, con lo limitado /p. 61/ que soy, esmeradas canciones”. Herrera utilizó este mismo sintagma horaciano, dirceo cisne, en la canc. al duque de Medina-Sidonia[12]. Este parangón del cisne dirceo y la abeja del Matino habría servido al joven Herrera para comparar la austeridad laboriosa de su afición literaria —buen símil para el hijo de un cerero, que luego veremos— con el relumbrón de los cumplimientos cortesanos del dedicatario.

Análoga idea de contraste subyace en la juntura inhospita tesqua, que ocupa idéntica sede métrica en Horacio, Epístola I, 14, 19-21, con las impresiones del capataz de su predio rústico: “Pues los lugares que tú crees desolados e inhóspitos yermos, deliciosos los llama quien siente como yo y odia los que tú consideras bellos”[13].

La juntura praeruptos montes se encuentra en contextos parecidos (App. Verg. Lydia 31: petis montes praeruptos), pero es Catulo, Poemas, LXIV 124, praeruptos tristem conscendere montes, de donde extrae Herrera el hemistiquio espondaico. Rioja apuntó para la excepción de cuarto y quinto pie espondaico otros usos en “el Argonauta de Catulo”, que no es otro que el epilio de las bodas de Tetis y Peleo, en cuyos versos 3 y 44 se produce este rasgo de la métrica dactílica. La juntura, en diferente sede métrica, se refiere a Ariadna, que, abandonada por Teseo, “sube entristecida montes cortados a pico” (Catul. 64.124)[14]. El contexto de este espondaico virgiliano, depressas conualles, al que precede un hemistiquio dactílico, describe los parajes por donde huyen las yeguas transidas de furor sexual y preñadas por el viento (Verg. Georg. 3.276). Estas reminiscencias de tema amatorio tal vez entrañarían alguna alusión personal sobre el dedicatario en los versos siguientes que todavía no han aparecido.

El único viaje de los que realizó en su vida don Álvaro de Portugal que podría merecer estos cuatro sintagmas de accidentada geografía /p. 62/ fue el que hizo entre octubre de 1548 y abril del 49 en el séquito del príncipe Felipe por la Europa bajo control del emperador hasta sus dominios en los Países Bajos. El conde de Gelves aparece nombrado en la relación canónica de este primer viaje de Estado y estancia en Flandes del futuro Felipe II, El Felicissimo Viage del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe, compuesta por el humanista Juan Cristóbal Calvete de Estrella y publicada en Amberes en 1552, de cuyas menciones proporcionó noticia y análisis el primer estudioso moderno de nuestro poeta[15]. Herrera pudo saber en concreto de las proezas cortesanas de su amigo en otra relación impresa en Medina del Campo un año antes, escrita por el portugués Vicente Álvarez, donde se destaca: “El que mejor d’ellos lo hizo fue el Conde de Gelves”[16]; o si no, en cualquiera de los reportajes del acontecimiento que se difundieron por entonces[17]. En Bruselas, el 11 de mayo de 1551, el joven conde —de Gelves tenía que ser— llegó a lucirse en un torneo. Su madre, Isabel Colón, murió en Sevilla en septiembre de 1551[18]. Si Herrera, también con 17 /p. 63/ años, le escribió este poema con ocasión de aquel viaje, debió de hacerlo antes de conocer el óbito, pues habría cobrado la forma de elegía doliente que alterna hexámetro y pentámetro.

Álvaro de Portugal y Colón (1534-1581), primogénito del I conde de Gelves, nació el 19 de marzo de 1534 en Sevilla[19], en cuya collación de Santa Cruz, “en la calle que se llama de Dna. Elvira”[20], contaba la familia con algunas propiedades merced a los cargos ostentados por sus directos ascendientes desde finales del siglo XV[21]. Las posesiones de título fueron de adquisición posterior a este mayorazgo urbano cuando en 1527 Carlos V otorgó los privilegios nobiliarios[22]. De Juan de Torres Alarcón, bibliófilo amigo de Rodrigo Caro, procede la noticia de que fue el “Liz.do Luis Peraza, Ayo del Conde de Gelves Don Alvaro de Portugal”. Se halla en una relación de historiadores de la muy noble y leal ciudad nombrados en una carta suya al oidor Luis de /p. 64/ Tapia y Paredes (Sevilla, 28-XII-1614)[23]. El bachiller Luis de Peraza, historiador fabuloso de las glorias hispalenses, fue también versificador castellano de lastimosos ripios sobre el tópico de la denominada translatio studii de Roma a Sevilla[24], tema herreriano donde los haya, e igualmente, notable latinista, como demostró en un epigrama latino en los preliminares de la traducción por el cosmógrafo Jerónimo de Chaves (1523-1574) del Tractado de la Sphera, de Sacrobosco (Sevilla: Juan de León, 1545), en el cual desarrolló a lo largo de diez dísticos elegíacos una priamel con invitación a la cultura animi humanista amén de la lectura del libro que presenta[25]. Su ministerio docente con la prole /p. 65/ de los condes de Gelves, según otra cita del mismo Juan de Torres[26], podría haber sido compartido por muchachos de otra condición social, como el joven Fernando de Herrera, a quien un poder notarial de 1554 supone hijo de un candelero o cerero homónimo de la collación de San Isidoro[27], donde vivían los Peraza[28]. A este oficio paterno podría aludir, aun remotamente, la cartela con la leyenda bíblica, amén de la metáfora horaciana de la laboriosa abeja ática, en el conocido retrato del Libro de Pacheco: Favus mellis composita verba. Proverb.16  (“Panal de miel, poéticas palabras” Proverbios 16.24)[29]. /p. 66/

Esta hipótesis viene a situar la estrecha amistad entre Fernando y don Álvaro, quien ya en 1543 había heredado el título[30], en los años de adolescencia —“su amigo de la infancia”, afirma Rodríguez Marín sin documentar tan entusiasta aserto[31]—, pudiendo ser el mismo Herrera quien habría puesto en contacto y amistad al joven prócer sevillano con Juan de Mal Lara (19.I.1526-8.II.1571)[32], tal vez incluso antes de su marcha en el felicísimo viaje del príncipe Felipe, cuya partida se demoró hasta octubre del 48, ya que el flamante maestro de “Letras Humanas” se hallaba en Sevilla en marzo del mismo año[33]. Esta amistad íntima desde tan temprana edad entre el aristocrático Gelves y el honrado Herrera explicaría que, al llegar la condesa por primera vez a sus estados en el reino de Sevilla en julio de 1559[34], el poeta adoptara a la noble consorte de su amigo como ideal de un amor que, por poético /p. 67/ o platónico, no dejaría de necesitar, dado “su natural de escritor”, de este “acicate de lo concreto”[35] para cimentar vivencialmente este importante aspecto de un proyecto literario que en aquellas fechas de finales de los 50 tendría más que esbozado. Las damas de los poetas amatorios deben ser de alto linaje, pues la revolución del Lazarillo aún no había llegado al amor cortés. Del carácter fictivo de estos amores habló sin identificarla el poeta Rioja en el prefacio de la edición póstuma de Versos: “De la persona que celebra, solo podrê dezir a V. Señoria, que fue una Señora muy principal de estos reinos, [...] En la pureza de afectos con que la celebró no será necessario hablar, assí por lo que se sabe de este caso, como por lo que él dize varias vezes en sus obras, de su amor, que unas vezes lo llama onesto i santo, i otras divino y santo”[36]. Y el responsable de esa edición, el pintor Pacheco, recalcó en la semblanza de su retrato poniendo de ejemplo esa composición poética que escribió con ocasión del primer encuentro con su musa: “a Doña Leonor de Milan, condesa de Gelves, nobilísima y principal señora, como lo manifiesta la canción V del libro segundo que yo saqué a luz año 1619 que comienza: Esparce en estas flores, la cual con aprobación del conde, su marido, aceptó ser celebrada de tanto injenio”[37]. El amor platónico por la legítima de su amigo del alma parece el marco y pretexto en que justificar su desazón vivencial y artística, o como atajó el poeta Gabriel Celaya subrayando su “natural de escritor”: “Herrera /p. 68/ no es de los que se ponen a escribir por enamorados sino de los que se enamoran para escribir”[38].

II Emergildus

El segundo poema latino de Herrera, que hasta su publicación ha sido ignorado en las muy escasas menciones de esta producción suya, es un epigrama de seis dísticos elegíacos en honor de San Hermenegildo que se encuentra en el manuscrito de la Colombina, Libro de epigramas de las Justas Literarias de Sevilla, 59-6-14, f. 149r (sigla T). Este manuscrito fue dado a conocer modernamente en el catálogo Iter Italicum, que tanta ayuda presta en la identificación de inéditos humanísticos y sus estudios[39], y fue descrito luego más ampliamente, pero sin percatarse de esta desconocida composición herreriana, en el registro hoy día más completo de la poesía latina de la España renacentista[40], donde se señaló la única justa fechada que proporciona la data del códice, en honor de San Jerónimo, el día de la Concepción de la Virgen, “Hispali recitabantur haec 6 (sic pro VI) idus decembr. 1549” (f. 118r), apuntándose también la posibilidad de contener composiciones de fecha posterior[41]. /p. 69/

Sin duda alguna sobre su atribución al Divino, este epigrama latino de Herrera fue editado por Juan Gil, con comentario ecdótico pero sin traducción ni identificación del calificador de esas justas, en un extenso estudio donde este singular poema herreriano ha podido pasar inadvertido a causa de la cantidad de las aportaciones inéditas[42]. Según la firma en el margen inferior, el calificador del poema fue el dominico Agustín de Esbarroya (Córdoba, ca. 1495-Córdoba, 10-VIII-1554), cuya entera vida académica transcurrió desde 1524 en el colegio de Santo Tomás de Sevilla[43], de donde procedían los religiosos que aprobaron los versos de estas justas, según consta en la portada del manuscrito. Como hemos adelantado, este padre dominico Esbarroya aparece como albacea testamentario de doña Isabel Colón, “condesa viuda de Gelves”[44], y este hecho viene a corroborar tanto las familiares relaciones del joven Herrera con los condes de Gelves, como la autenticidad de la autoría de este poema en un certamen del que, en un rasgo muy característico de su personalidad, quiso mantenerse al margen, según se infiere de la nota del calificador: “Estos poemas son dignos de premio, si concursan” (II b). /p. 70/

Las correcciones en el propio texto y la práctica de recoger las copias de los poemas con plica para los secretarios de los jurados en los certámenes poéticos[45] descartan como autógrafo este único testimonio, pero el parecido con la letra de Herrera en la corrección del verso 12 y el subrayado de grafías inciertas justifican una edición bajo los criterios de la ortografía clásica[46].

      a          Hernando de Herrera

      b          Haec carmina digna sunt praemio, si certant.

                             Regia progenies uenit Emergildus. Adeste,
                                Pierides: festus ducitur iste dies.
                             Martyris Hispani meritas uos dicite laudes
                                et certet culto carmine docta cohors.
      5                      Vltimus effuso meruit qui sanguine caelum
                                dum damnat Pharii dogmata praua senis.
                             Rex erat a teneris Tyrio spectabilis ostro,
                                sed regni pessum culmina celsa dedit
                             iussaque contempsit praui genitoris et haeres
      10                       offensa Christi noluit esse fide.
                             Sacrilegos tenera gladios ceruice recepit
                                ac per calcatum tendit ad astra patrem.

      c          Frater Augustinus Sbarroya magister  /p. 71/

[En alabanza de san Hermenegildo] Llega Hermenegildo, vástago regio. Acudid, piérides, que este día se considera festivo. Cantad vosotras las merecidas glorias del mártir hispano y compita la docta cohorte en cultos poemas. (5) Fue el último que mereció el cielo por derramamiento de su sangre al condenar los depravados dogmas del viejo de Faros. Desde sus tiernos años era el rey ensalzado por la púrpura tiria, pero perdió las excelsas cumbres del reino y desdeñó los mandatos de su depravado progenitor, y (10) no quiso ser heredero a costa de ofender la fe en Cristo. Espadas sacrílegas recibió en su joven cuello y a través de su pisoteado padre se encamina hacia las estrellas.

Los doce versos preceptivos del certamen se distribuyen equilibradamente en la estructura del epigrama: salutación e invocación en el primer dístico (vv. 1-2); invitación a las musas a entonar las glorias del mártir hispano y exhortación a los concursantes a componer elevada poesía (vv. 3-4); significado del martirio por condena de la herejía de Arrio de Alejandría (vv. 5-6); sacrificio de su realeza por causa de la fe (vv. 7-11); recompensa celestial y castigo del impío progenitor (12).

Herrera combina vocabulario de epifanías e invocaciones a los dioses, adeste uenit (Catulo, Poesías LXII, 5; Tibulo, Elegías, II 2, 1) con giros de la himnología cristiana[47], como veremos en la canción de Góngora al mismo santo hispalense, «Hoy es el sacro y venturoso día». La festividad es el 13 abril, Sábado Santo o de Gloria en el día del martirio según las fuentes católicas[48]. Utiliza el género masculino por la función predicativa de festus, al no determinarse el sustantivo dies /p. 72/ como fecha fija, para lo que habría que usar el femenino, como en Ovidio, Metamorfosis X 270: “Festa dies Veneris tota celeberrima Cypro”, o Paulino de Nola, Poema 14.1: “Venit festa dies caelo, celeberrima terris”. Con las junturas culto carmine y docta cohors (v. 4), el joven vate expresa cabalmente los criterios de creación poética que determinarán su obra: aparece el sintagma culto carmine en Ovidio, Tristia IV 10, 50: et tenuit nostras numerosus Horatius aures, / dum ferit Ausonia carmina culta lyra (el melodioso Horacio cautivó mis oídos, mientras entonaba cultos poemas con la lira ausonia); la docta cohors recuerda la studiosa cohors (Horacio, Epístola I, 3, 6) de poetas eruditos del círculo de Mecenas[49]. De la expresión pessum dare, utilizada por la épica (Lucano, Farsalia, V 615: quam celsa cacumina pessum / tellus uicta dedit! “¡qué excelsas cimas echó abajo la tierra derrotada!”), vemos reminiscencia en la canción que compuso él mucho después al mismo santo hispalense, “¿Quién ofreció presente / tanto y perdió y cobró tan alto estado?”[50]. El sintagma per calcatum patrem del último verso recoge un lugar común de la predicación extraído de las cartas de San Jerónimo. En Epístolas XIV, 2, dirigida a su amigo Heliodoro (ca. 375), san Jerónimo exhortaba a quienes deseaban abrazar el estado religioso a desprenderse de los vínculos familiares con esa admonición, cuyo descomedimiento /p. 73/ se justifica porque está precedida de una concesiva hipotética: licet in limine pater iaceat, per calcatum perge patrem, siccis oculis ad uexillum crucis uola! (aunque tu padre se eche tirado en el umbral de vuestra casa, sigue adelante pisoteando a tu padre y vuela con ojos enjutos hasta el estandarte de la cruz). La aplicación de esta juntura por Herrera a los reveses que sufrió Leovigildo en el último año de su reinado no tiene precedentes en los escritos hagiográficos.

La leyenda del martirio del autoproclamado rey de Ispalis procede del papa Gregorio Magno, mediante la correspondencia con Leandro, obispo de Híspalis. Según se extrae de las crónicas coetáneas, se trató en realidad de un asesinato político en el que Leovigildo, el último rey arriano, habría tenido menos que ver que su segundón Recaredo, el cual eliminó en el primer año de su reinado, cuando aún no había abjurado del arrianismo, a cierto Sisberto que ejecutó en Tarragona, y no en Sevilla, al príncipe Hermenegildo, desterrado bajo su custodia. La tesis de los escritos de Gregorio Magno es que Recaredo no se habría convertido al catolicismo “si el rey Hermenegildo no hubiera muerto por la verdad” (Greg. M. Dial. III, cap. 31: totum hoc agi nequaquam possit, si Hermenigeldus rex pro ueritate mortuus non fuisset)[51].

La figura de este príncipe visigodo, que a causa de la rebelión contra su padre fue condenado a una especie de damnatio memoriae por los cronistas contemporáneos, entre ellos san Isidoro, y por buena parte de la historiografía medieval, había empezado a ser recuperada como mártir y patrón local por la Iglesia sevillana, y esta reivindicación no debía de ser ajena a la pretensión de disputar a Toledo la sede del Primado de España, establecida en la ciudad del Tajo por Leovigildo, precisamente el rey hereje contra quien se rebeló. Con la base de los escritos hagiográficos gregorianos y el martirologio de Beda el Venerable, el goticismo de la historiografía medieval, promovido por Lucas  /p. 74/ de Tuy, Rodrigo Jiménez de Rada, y, más tarde, Alfonso X el Sabio, estableció el mito del martirio de San Hermenegildo a manos de su impío y hereje padre como sacrificio a la unidad religiosa católica y nicena[52]. Después de la reconquista de la ciudad por el rey de Castilla y León Fernando III (1248), una cofradía o hermandad de caballeros puso su sede en la torre de la muralla almohade donde se creyó que estuvo la prisión del martirio del príncipe visigodo, aunque su constitución en cofradía fue rechazada por el cabildo de la ciudad en 1573[53]. Mayor impulso recibió esta devoción por parte del cardenal Juan de Cervantes (1382-1453), quien consagró una capilla en la catedral y fundó un hospital bajo su advocación[54] que se mantuvo en servicio hasta 1837 y en cuya administración estuvieron canónigos humanistas como Juan Bautista Cardona (1511-1589), Francisco Pacheco (1535-1599) o Alonso de la Serna (1574-1632)[55].

Este poema de Herrera junto con los otros en verso latino del certamen son las primeras muestras literarias del período áureo dedicadas a san Hermenegildo (BCC 59-6-14, ff. 146-153). Estas justas poéticas, las más antiguas que se imprimieron en España, fueron instituidas por /p. 75/ Baltasar del Río (ca. 1480-1541), obispo de Scala y canónigo hispalense, a imitación de las que había conocido en Italia[56], y se celebraron siempre en honor de santos y con motivos religiosos, como es el caso de este poemario de justas conservado en el fondo capitular de la Institución Colombina, que está compuesto sólo de epigramas latinos en alabanza de santos patronos de la archidiócesis y otras celebraciones eclesiásticas. Con posterioridad a estas justas (1549-ca. 1558), el culto de san Hermenegildo cobraría enorme auge del que participarán el propio Herrera y otros integrantes de su círculo.

San Hermenegildo figuraba entre los santos patronos en la inscripción que puso el cabildo de la catedral en 1568 con ocasión de la remodelación renacentista del antiguo alminar, desde entonces la Giralda, acompañada de una pintura del martirio[57]. Imagen y texto se combinaban en las figuras del segundo arco triunfal para la entrada de Felipe II (1570), donde el último mártir Hermenegildo, a tono con la doctrina gregoriana bien conocida por Herrera y el licenciado Pacheco, exhortaba al primer rey católico Recaredo a que abjurase del arrianismo, según la propia descripción de Mal Lara:

En las enjutas del arco hacia el campo, había dos figuras de bronzo, la una el Santo Hermenegildo Mártir, Rey de España, con la cabeza partida con un hacha y sus rayos de la gloria que tenía, puestas las manos hacia el cielo, y una palabra que decía: PERFICE. De la otra banda estaba el rey católico Recaredo, su hermano, mirando atentamente con mucha piedad, y otra palabra que decía: AUDIO. Significan ambas el principio que dio el santo hermano mártir contra los arrianos, y le dice «Acábalo», y el fin que dio Recaredo a la mala secta, respondiendo «óyolo»[58].  /p. 76/

El maestro Mal Lara testimonia haber escrito también sobre el martirio “para exortar a los vezinos de Sevilla, al culto de su Patron”; la existencia de esta obra dramática hoy perdida se documenta en las actas del cabildo del viernes 14 de julio de 1570, donde se registra la “licencia para que se represente la tragedia de Malara”[59].

En una tasación de libros del siglo XVIII se registró el impreso: “9. Poema latino de san Hermenegildo. Sevilla, 1575. 4 [reales]”[60], del que supongo podría ser una edición exenta desconocida del poema latino en “verso heroyco” que componía el cronista real Ambrosio de Morales (1513-1591) en esas fechas, para finalmente incluirlo en su edición de la Crónica General de 1577, según se recoge en la bibliografía del humanista cordobés[61]. A la leyenda y devoción por el insurgente rey godo de Híspalis contribuyó su autoridad, por haber determinado en una visita a la ciudad en 1569 el torreón de la muralla almohade donde supuestamente recibió el martirio[62]. Todas estas manifestaciones artísticas cumplían los designios de la Corona, que adornaba su confesionalismo a ultranza con la devoción del mártir que propició ya bajo los godos la unificación religiosa, tras la política, de la antigua Hispania romana. /p. 77/ Felipe II obtuvo del papa Sixto V la autorización de extender su culto a España en 1586[63], año en que se data la canción de Herrera y probablemente el encargo al licenciado Pacheco por parte del cardenal Rodrigo de Castro y Osorio, ordinario de la archidiócesis (1581-1600), de la redacción del nuevo rezado con la composición de los himnos de los santos propios sevillanos. En efecto, Francisco Pacheco (1535-1599), tío y tutor del futuro editor de Herrera, compuso tres poemas sáficos a San Hermenegildo para los oficios religiosos de los santos de la Iglesia de Sevilla en los que, amén de lo doctrinal, combina todas las variantes del onomástico godo según la sede métrica[64].

La Compañía de Jesús secundó la devoción ciudadana y regia consagrando bajo el nombre del rey sevillano mártir de la fe católica la más importante institución educativa en Sevilla, que fue inaugurada en enero de 1590 con la representación de la Tragedia de San Hermenegildo, obra cumbre del teatro escolar, en cuya composición participó el discípulo y protector de Fernando de Herrera, Juan de Arguijo (1567-1622), /p. 78/ con 1.751 versos de su tercer acto[65]. Para la festividad del santo en ese mismo año de 1590, escribió Góngora la canción, “A la traslación de una reliquia del santo príncipe Hermenegildo al colegio de su nombre de la Compañía de Jesús en Sevilla”[66], en la cual abundan los temas patrióticos como los trató Herrera en su canción de 1586, “Al Bienaventurado Rey San Hermenegildo Martir, que reciuio la Corona del Martirio, Sabado Santo en la noche por mandado del Rey Leovigildo su padre Herege Arriano”[67].

III Hercules

Este epigrama latino de ocho dísticos elegíacos de Herrera está incluido en los preliminares del Hércules animoso, poema de cuarenta y ocho cantos en octavas reales que Juan de Mal Lara compuso desde 1549 hasta 1565. El paradero del manuscrito único de este extraordinario poema, que llegó a ver en Sevilla junto con el de La Psyche el bibliógrafo /p. 79/ Nicolás Antonio (1617-1684)[68], fue conocido gracias a la publicación del segundo tomo de la guía de manuscritos de la Biblioteca da Ajuda de Lisboa, 50-I-38: «Hercules Animoso. Dirigido al Principe Don Carlos Nuestro Señor por Joan de Mallara. Volume de 428 folhas»[69]. A partir de su registro por Simón Díaz, fue examinado in situ por José Cebrián[70], quien después de trazar la peripecia lusa de posesiones del valioso códice sevillano y su descripción externa actual, publicó la primera edición y traducción del epigrama latino de Herrera[71]. Pero ha sido Escobar Borrego quien ya en la primera década del presente siglo ha venido adelantando datos inéditos sobre diferentes aspectos de esa /p. 80/ primera etapa del círculo humanista sevillano hasta finalmente editar por completo esta “obra de mayor alcance realizada por Mal Lara”[72].

En la regularización de la presente edición latina, he tenido en cuenta que “la y en la ortografía de Herrera siempre es consonántica”, condición impuesta por el Divino al impresor Alonso de la Barrera[73]. Apoyándome en el mismo carácter de copia de este único testimonio herreriano, he procedido a la enmienda del décimo verso[74], cuya falta de la primera sílaba larga del segundo hemistiquio transmiten sin comentario todos los editores precedentes, además del error de lectura, obysse en vez de obijsse, que podría haberse explicado por la forma sincopada de los perfectos en -i(u)isse[75].  /p. 81/

                            Herrera in laudem auctoris

               Belliger Alcide, patriae decus urbis et orbis,
                  cui cessit nigri regia pulsa dei,
               omnia dum superas nodoso robore clauae
                  et patrem factis fortibus ipse refers,
   5          uicta iacet saeuo Iuno perculsa dolore
                  et queritur segnes in tua damna feras,
               quem tamen haud unquam potuerunt uincere monstra,
                  inuidit Lachesis te superesse diu.
               At nunc aeterno celebratus carmine Parca
   10           exultas uicta: non obiisse dolet.
               Alcides quis erit? Num tu Ioue natus ab ipso?
                  An qui Mallarae prodiit ingenio?
               Sed mihi, si liceat quae sentio uera fateri,
                  tu dignus terra, dignior iste polo.
   15        Hoc tua si quondam sciret fortasse nouerca,
                  huic monstra Antaeum tolleret atque Erebum.

Herrera en alabanza del autor. Belígero Alcides, honra y prez de la patria, de la ciudad y del orbe, ante quien cedió abatido el palacio del dios tenebroso, mientras todo lo superas con el roble nudoso de tu clava y recuerdas a tu padre con tus valerosas hazañas, (5) yace vencida Juno, sacudida por sañudo dolor, y se queja de las fieras, negligentes para destrozarte. De ti, a quien, pese a todo, los monstruos nunca pudieron vencer, envidia sintió Láquesis, de que sobrevivieras por más tiempo. Sin embargo ahora, celebrado con un poema eterno, (10) te regocijas de haber vencido a la parca: no te duele haber afrontado la muerte. Alcides, ¿quién será?, ¿acaso tú, el hijo del mismísimo Júpiter o el que ha salido del ingenio de Mal Lara? Pero para mí, si se me permite confesar las verdades que siento, tú eres digno de la tierra; ese, más digno del empíreo. (15) Esto, si por entonces tu madrastra acaso lo hubiese sabido, a ése le habría levantado los monstruos Anteo y Érebo. /p. 82/

Se trata, pues, del típico poema preliminar en alabanza de autor y obra por medio de una especie de sobrepujamiento en el que las octavas reales del Hércules animoso darán más lustre al héroe mitológico que sus proverbiales labores, y lo compensarán de su muerte terrenal. La verdadera deificación del Alcida se produce, por tanto, gracias a los versos épicos de Mal Lara. Tal encomio inspira la reflexión ingeniosa propia del género epigramático en el dístico final. El epigrama fluye en una única interpelación de su autor al héroe mitológico articulada en dos mitades contrapuestas: invocación (1) y breve aretalogía con su triunfo sobre los infiernos (2-4) y sobre los adversos designios de su divina madrastra (5-6), para terminar siendo víctima de la diosa del destino (7-8). Sin embargo, también ha derrotado a la diosa de la muerte (9-10) gracias al inmortal poema que ha brotado del talento de Mal Lara (11-12), cuyo protagonista adquiere más dignidad que la que tuvo el personaje que representa (13-14). En consecuencia, si lo hubiera sabido la divina consorte de Júpiter que planeó todos sus trabajos (15), le habría eximido de los dos que ha mencionado (2 y 14) en el elogio (16).

Para construir este epigrama, Herrera recurre mayormente a expresiones y junturas de la la IX epístola de Deyanira a Hércules de las Heroidas de Ovidio (Ov. Her. 9) y la tragedia atribuida a Séneca Hércules en Eta (Sen. Herc. O.), que es aducida en las Anotaciones, “Séneca en el Ércules Oeteo”, y a la que alude también en el motivo del soneto amoroso «Ardió en las llamas d’Eta Alcides fiero»[76]. Los epítetos del Alcida, esto es, del linaje de Alceo, el padre de Anfitrión, padre terrenal de Hércules, están extraídos de la épica: conditor Alcide (Silio Itálico, Púnicas, I 503), belliger Aegide (Estacio, Tebaida, XII 503). La aposición encomiástica es aplicada al héroe mítico en el mismo drama senecano: Decus illud orbis atque praesidium unicum (Sen. Herc. O. 749: “aquella gloria y único bastión del mundo”), en el cual Herrera se ha servido del conocido cliché urbi et orbi para enlazarlo con decus patriae, el apelativo /p. 83/ más solemne del ideario romano, aludiendo así al mito de la fundación de la ciudad de Sevilla que por entonces se fraguaba[77]. La rara juntura del dios infernal aparece en la misma epístola de Deyanira a Hércules: Et pulsata nigri regia caeca dei (Ov. Her. 9.72: violentadas las mansiones del dios tenebroso[78]). En cambio, la juntura completa del tercer verso se halla en los indecorosos Priapeos 9.9: num tegit Alcides nodosae robora clauae? (¿Acaso tapa Alcides los vigores de su nudosa porra?)[79], anticipando el probable humorismo del acumen del epigrama. La juntura del cuarto verso con la acepción del verbo referre, ‘ser la viva estampa de (tu padre) en (tus valerosas hazañas)’, está extraída igualmente de la citada tragedia (Sen. Herc. O. 999: referas parentem), y del omnipresente Virgilio (Eneida XII 348: referens animo manibusque parentem). En la mencionada epístola ovidiana encontramos similar expresión y contenido del verso séptimo (Ov. Her. 9.5: quem numquam Iuno seriesque inmensa laborum / fregerit (a quien nunca quebró ni Juno ni la inmensa serie de trabajos); la divina consorte de Júpiter es llamada madrastra tanto en la epístola de Deyanira a Hércules (Ov. Her. 9.10: laetaque sit uitae labe nouerca tuae “quede contenta tu madrastra por esta mancha de tu vida”), como en la tragedia senecana (Sen. Herc. O. 8-10: parui certe Ioue / ubique dignus teque testata est meum / patrem nouerca “es cierto que en todas partes me he mostrado digno de Júpiter y mi madrastra ha testificado que tú eres mi padre”). /p. 84/

La valoración de los géneros literarios se ve abordada en el noveno verso con la mención del “poema eterno” que es la épica (graue) del Hércules animoso, a través de la juntura de Marcial, Epigramas, X 26, 7 (sed datur aeterno uicturum carmine nomen “se te concede un nombre que pervivirá en un poema imperecedero”): el soneto preliminar de Herrera, «Las ylustres ympresas y vitoria», abunda en las mismas claves en sus versos 8, “cantáis con premio de inmortal memoria”, y 12, “canto grave y excelente», así como también el 6, «subiendo adonde el alto cielo os llama”[80], en alusión al empíreo que se merece más dignamente (14 dignior iste polo) el Hércules producido por el ingenio de Mal Lara (12 Malarae p. ingenio)[81]. El elogio que plantea Herrera entre el Hércules terrenal y mitológicamente divinizado y el personaje producido por el ingenio imaginativo de Mal Lara está contrarrestado por la ironía implícita en la agudeza (acumen) del epigrama, pues en la oposición Hércules terrenal (terra) y celestial (polo) del verso 14, hay una alusión al mito de Anteo, hijo de la Tierra, nombrado en el acumen del 16. Anteo es el monstruoso vástago de la Tierra al que el Alcida venció elevándolo del suelo, privándole así del contacto vivificante de su madre. La conceptuosa mención de este hercúleo trabajo junto a Érebo, personificación de las tinieblas del infierno del verso 2, justifica el zeugma con que remata la agudeza que cierra el encomio epigramático a través de la braquilogía retórica del verbo tollo sustuli sublatum con sus dos significados contrapuestos, ‘elevar/acoger’ y ‘eliminar/aniquilar’, que Herrera usa para los dos complementos objetos de sus sentidos diferentes[82]. /p. 85/ Para la traducción de tolleret por ‘levantar’, quizás tan forzada como la misma interpretación, he seguido los usos del léxico poético de Herrera: “Levantar 7. Sostener en alto por encima del suelo”, y “17. Espantar la caza para que salte de donde está”[83].

Este sesgo humorístico de la agudeza final, junto con el hemistiquio inequívocamente escabroso de los Priapea, distancia el epigrama latino de Herrera de sus otros preliminares, un soneto y una octava real que lo flanquean, y, en especial, la oda de diecisiete liras dirigidas al dedicatario de la obra, cuyo fatídico comienzo, «Después que cortó el Hado»[84], podría recordar al del malhadado vástago del Rey Prudente.

La dedicatoria del gran poema al malogrado heredero de la Monarquía Hispánica, el príncipe don Carlos (1545-1568), debió de estar recomendada por el conde de Gelves, ya gentilhombre de la cámara con anterioridad a la mayoría de edad del primogénito de Felipe II[85]. En efecto, en el retrato que Alonso Sánchez Coello hizo al príncipe de Asturias en 1557, durante la regencia de la princesa Juana, aparece con una pintura al fondo que representa al ave de Júpiter con una columna en sus garras, en alegoría de que el rey había engendrado “un nuevo Hércules destinado a gobernar”[86]. Este patrocinio debió de /p. 86/ tomar cuerpo cuando el príncipe, recuperado del grave accidente en la Universidad de Alcalá en abril de 1562, promovió en torno a su real persona un círculo nobiliario de jóvenes talentos, que se llamaban, significativamente, la ‘Academia’, además de un generoso mecenazgo y compulsiva bibliofilia[87]. En la comparecencia en la corte que cumplimentó el maestro Mal Lara en 1566 para presentación y solicitud de licencia de sus obras, recibió de su alteza la merced de 440 reales para la publicación de “un libro de rrefranes de malara”[88]. En esta su estancia en la capital del reino fue requerido por el monarca para ilustrar con leyendas de dísticos latinos y respectiva declaración en octava real una colección de seis pinturas mitológicas casi todas de Tiziano sobre los egregios condenados en el Hades[89], y también debió de mostrar a  /p. 87/ don Carlos los originales del Hércules animoso con todos los preliminares de su dedicatoria, cuyos autores, salvo el propio Mal Lara, tal vez ocupado aún en rematar las «Tablas» de su empeñado poema, son los mismos que los de la otra gran obra que presentó a la princesa Juana.

IV Psyche

Herrera escribió esta composición latina de 30 versos elegíacos para los preliminares de La Psyque, de Juan de Mal Lara, poema mitográfico en doce libros donde el fundador de la academia humanista sevillana desarrolla una alegoría del famoso cuento de Psique y Cupido inserto en la novela latina de Apuleyo de Madaura, Metamorfosis o el Asno de Oro (Apul. Met. 4.28-6.24).

El primer bibliógrafo que describió el manuscrito de La Psyche de Mal Lara, BNE MSS/3949, olim M-166, fue Bartolomé José Gallardo (1776-1852), en cuya papeleta incluyó el epígrafe del poema de Herrera y su primer dístico[90]. A instancia de la Sociedad de Bibliófilos Andaluces se había realizado antes de 1870, una copia que manejó el hispanista Antoine de Latour para su monografía sobre dicho mito y poseyó José María Asensio y Toledo (1829-1905), pasando después de 1902 a pertenecer a Joaquín Hazañas y La Rúa[91]. Los palmarios errores en el poema latino de Herrera de esa copia, actualmente en la Biblioteca de /p. 88/ Humanidades de la Universidad de Sevilla, BUS H HAZ/2584, explican los titubeos ecdóticos posteriores y justifican las enmiendas sobre un original que en ningún caso puede ser atribuido a la mano del mismo Herrera. Menéndez Pelayo reprodujo los diez primeros versos ya en la primera edición de su Bibliografía hispano-latina clásica[92], con acierto en sus enmiendas hasta la errónea solución de la tachadura del último de los que edita. La ponderada edición crítica y comentario de Cuevas y Talavera[93] presenta repartido en notas a pie de página el cotejo con las referencias de Gallardo y, especialmente, de Menéndez Pelayo, a la que sigue Escobar Borrego, editor de los grandes poemas de Mal Lara[94]. En la edición regularizo el texto de Herrera según los criterios ortográficos de la Filología Clásica, señalando cuando estos editores precedentes y el manuscrito de la BUS se apartan de los mismos[95].  /p. 89/

  Fernandus Herrera De Psyche Ioannis Mallarae

                 Dulcia dum cantat formosae gaudia Psyches,
                    oscula dum superis inuidiosa deis,
                 dum repetit pueri laetantis basia rapta
                    Mallara, Aonii gloria prima chori,
5                risit Amor facilis non immemor ille puellae,
                    explicat et pennas telaque dura capit.
                 Tela capit solito pendentia more pharetra
                    obuersoque arcu torquet in artificem.
                 Stridula tela uolant, atque alto uulnere, Psyches
10                quid sit amor, sensit et cecinisse dolet.
                 Tum deus insultans, ‘num me damnabis inertem,
                    egregie si ultus iam mea probra feror?
                 Me uictum et uinctum cantasti saepe puellae,
                    cantasti et, uictus quaeque pudenda tuli.
15             Id bene quod fruimur caelestis lumine formae
                    et quae dura olim nunc meminisse iuuat.
                 Ipse tamen longum patieris corde dolorem,
                    ne inferior nostris sis miser ipse malis.
                 Donec erunt ignes et dura Cupidinis arma,
20                donec erunt gemitus, donec erunt lachrymae,
                 aeterno semper deuinctus amore puellae,
                    uirginei decoris dulcia furta canes,
                 ut, quae flamma tuas exhaurit saeua medullas,
                    quae nostras olim depopulata simul,                                       /p. 90/
25             aestuet et tacitum mittat perfusa uenenum,
                    extingui haud possit quod gemitu et lachrymis.
                 Quique miser captus numeris et carmine molli,
                    diuinum hunc ignem legerit, is subito
                 in flammas ibit saeuas, incendia pascet,
30                et discet sero quid ualeant gemitus’.

Fernando de Herrera sobre La Psique de Juan de Mal Lara. Mientras canta los dulces gozos de la hermosa Psique y los besos que envidian los dioses celestiales, mientras Mal Lara, gloria principal del coro aonio, rememora el aliento robado del niño ledo, (5) se echó a reír afable el Amor, no sin acordarse de su amada, y, extendiendo las alas, toma sus duras saetas. Toma las flechas que según costumbre colgaban de su aljaba y apuntando con el arco las arroja contra el poeta. Vuelan resonantes los dardos y en la honda herida siente (10) qué es el amor por Psique y se duele de haberlo cantado. Entonces el dios le dice ufano: «¿Acaso estimarás por desvalido mi pecho si me llego a ti después de haber vengado en extremo las afrentas que me has hecho? Muchas veces me cantaste vencido y preso de mi amada, y también has cantado cuantas vergüenzas, vencido, soporté. (15) Bien está esto porque gozo de mi esplendor de hermosura celestial y ahora me agrada recordar las duras penas de entonces. Sin embargo, sufrirás en tu mismo corazón un largo dolor, para que con tus propias desgracias no seas inferior a nuestros males. Mientras existan el fuego del amor y las crueles armas de Cupido, (20) mientras queden gemidos y haya lágrimas, cantarás, ya siempre encadenado a la eterna pasión por tu amada, los dulces hurtos a su virginal pudor, para que, de esta suerte, la llama fiera, que consume tus huesos y en otro tiempo abrasó igualmente los míos, (25) arda violenta, y, al derramarse, infunda un callado veneno que no se puede apagar con gemidos ni lágrimas. Y aquel desdichado que contemplare este divino incendio, cautivo de los versos y del suave canto, vendrá a caer pronto en sus crueles llamas, alimentará sus incendios, (30) y tarde aprenderá de qué valen los lamentos”. /p. 91/

Herrera articula su elogio sobre un lance poético entre los personajes del poema y su autor, sin hacer referencia concreta a la ilustre dedicataria, la princesa Juana de Austria, ni tampoco la menor alusión al declarado sentido moralizante del poema. Este tratamiento episódico de la composición herreriana convierte el circunstancial epigrama de encomio en una elegía amatoria[96] en la que amplifica un motivo esbozado también en su soneto en estos mismos preliminares: contra este eximio cantor de los amores de la hermosa Psique que es el poeta Mal Lara (1-4), Cupido-Amor lanza sus flechas para hacerle pasar por las mismas penas y gozos que en su poema ha cantado (5-10). A pesar de este acto de venganza expresado por la reciprocidad de quedar vencido y encadenado (11-16), en el que el poeta sufrirá eternamente la belleza esquiva de la doncella (17-22), el dios Amor reconoce la complicidad (23-24) en una pasión que arrasará no sólo el alma del poeta (25-26), sino también la de todo aquel que disfrute de los versos de su poema (27-30): sutil elogio en composición anular, digno de esta gran amistad entre auténticos poetas sabedores de su oficio.

La infanta Juana de Austria (1535-1573), hermana de Felipe II, fue gobernadora de las Españas desde 1554 hasta 1559 y ostentaba el título de princesa por su matrimonio con el malogrado heredero de la corona de Portugal. Al regreso del rey de su victoria, paz y matrimonio con Francia, la princesa auspició en la misma corte la corriente religiosa de los recogidos, bajo la influencia de su antiguo ayo y entonces general de los jesuitas Francisco de Borja[97]. Esta adscripción espiritual de la infanta explicaría la dedicatoria del magno poema alegórico con posterioridad a su desempeño de la regencia, pues en un pasaje del mismo, libro X, /p. 92/ versos 11 a 62, se ha visto una alusión al encontronazo del humanista con la Inquisición sevillana por el que estuvo encarcelado en el castillo de Triana desde el 7 de febrero de 1561 al 14 de mayo del mismo año[98].

Salvo los de Herrera, todos los poemas preliminares de La Psyque se hacen eco tanto de su declarada “moralidad” en los argumentos de cada libro, como del alto rango de la dedicataria, omisión que no indica sino los principios rigurosa y exclusivamente literarios que anima todo el quehacer poético del Divino, además de dejar en suspenso una datación que podría acercarse al del mismo acabado de La Psyque, pues los preliminares en verso de los primeros cinco folios, salvo la dedicatoria y el prólogo a los lectores y el argumento del primer libro con su moralidad, fueron añadidos después de la formación del apógrafo[99] con todo /p. 93/ el texto de la obra y, desde luego, la «Traslación» por Herrera del poema de Fracastoro. El soneto preliminar de Herrera, «Con pena eterna y con dolor crescido», y la traducción de Fracastoro en tercetos encadenados, «Ven, dulce Amor, o ven, dulce Cupido», fueron dados a conocer por Asensio y Toledo, y luego se han publicado desde la primera edición crítica de su poesía completa[100]. En cambio, los poemas preliminares latinos, tanto el de Mal Lara[101] como el de Herrera, no han recibido la atención de la crítica sino hasta fechas muy recientes, aunque el de Herrera ha sido objeto de la mencionada traducción y comentario que podría haber hecho innecesaria la presente reedición crítica y estudio.

En relación con ese preliminar latino de Mal Lara que aún espera su traducción, estriba la única nota que puede objetarse a ese ponderado estudio[102]. En el verso 22, uirginei decoris dulcia furta canes (“los /p. 94/ dulces hurtos a su virginal pudor cantarás”), Herrera usa el sustantivo neutro decus decŏris, que significa ‘belleza interior, espiritual y moral’, como decus en el primer verso del epigrama Hercules, en vez del sustantivo masculino decor decōris, ‘belleza corporal’, que es el término habitual en la poesía amatoria latina. Así pues, no es “virginal encanto” lo que dice Herrera[103], pues decōris resultaría imposible en ese hemistiquio dactílico. En el contexto de la terminología amatoria del parlamento de Amor, enlaza Herrera con el preliminar de Mal Lara, que dedica «b(ene) m(erenti) d(ono) d(edit)» a la «D(ominae) Ioannae D(iui) Caroli V. Caesaris filiam ob eximiam pulchritudinis ac pudicitiae concordiam»; concordia eximia entre la belleza y la honestidad, simbolizadas en Venus y Diana, que se conjugan en la princesa por mandato de la razón[104]. En el esquema habitual en la poesía erótica clásica, la puella es pudica en tanto que fiel al amator[105], y los “dulces hurtos” (dulcia furta) describen amores culpables o engañosos[106]. Herrera ha aprovechado la moralización del poema de Mal Lara para /p. 95/ transformar el esquema clásico pagano en la concepción del ideal de amor neoplatónico que es el núcleo de su poesía. Como señaló María Rosa Lida, “Herrera es por excelencia el platónico de la poesía española”[107], corriente intelectual que si bien le llega a través de la reformulación de Petrarca, hunde sus raíces en la tradición clásica, según demuestran las referencias de conocidos pasajes de la poesía amatoria latina que revelan estos versos latinos del gran poeta sevillano.

En la dicotomía sensit / dolet del verso 10: quid sit amor, sensit et cecinisse dolet (“siente qué es la pasión y se duele de haberla cantado”), hay una alusión clara al pentámetro del famoso dístico que inaugura la lírica amatoria subjetiva en la poesía occidental, por no decir universal (Catulo, Poema 85): Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris. / Nescio. Sed fieri sentio et excrucior (Odio y amo. Por qué hago esto, quizás preguntes. No lo sé. Pero siento que sucede y me atormento). La juntura del verso 8 obuerso arcu, un locus corruptus del apógrafo que acertadamente fue resuelto por Menéndez Pelayo, no se encuentra en los textos clásicos latinos, pero se enmarca en la tradición del más famoso disparo del arco de Cupido, el episodio de Apolo y Dafne en Ovidio, Metamorfosis, I 463-473.

También concierne al motivo y léxico de las cadenas de amor las acertadas enmiendas de los versos 13 y 21. Cuevas y Talavera adoptan la corrección de una segunda mano del apógrafo E con la raya de nasalización en el segundo uictum, apuntando en comentario a un posible ejercicio escolar[108] de esta paronomasia que aparece, por ejemplo, en /p. 96/ Ausonio, Representación de los siete sabios, 4, 107: profectus, uictus, uinctus, regi deditus (Marcha, es vencido, encadenado, entregado al rey[109]). En correspondencia con este recurso retórico en la que nuestro poeta establece el eje de la venganza de Cupido por haber sido “vencido y cautivo” (me uictum et uinctum), estos editores efectúan en el verso 21 la enmienda deuinctus, sobre la lectura del apógrafo E, deuictus, aduciendo el pasaje virgiliano donde Vulcano habla a Venus, “atado por eterno amor”: tum pater aeterno fatur deuinctus amore (Virgilio, Eneida, VIII 394). La lectura deuictus se apoyaría, aparentemente, en el mencionado soneto preliminar de Herrera, verso 8, “y a Mallara hirió, ya dél vencido”[110], además de un verso del himno a Venus de Lucrecio, De rerum natura I 34: aeterno deuictus uulnere amoris (derrotado [sc. Marte] por eterna herida de amor), que citan, asimismo, al hilo de uulnera amoris, Cuevas y Talavera[111]. Como he señalado en la referencia a los Priapea, el conde de Gelves regaló a Mal Lara un ejemplar de las obras completas de Virgilio en edición de 1561 por el humanista Georgius Fabricius[112]. En dicho verso de la Eneida, VIII 394, de esa editio maior de Virgilio encontramos la lectura deuinctus (cols. 1321-1322), que corroboraría la enmienda de Cuevas y Talavera, y en su comentario crítico la nota que así reza: “In libro Romano, et in quibusdam aliis, deuictus legitur” (col. 1323), variante que se lee en buen número de códices y siguen muchas de las actuales traducciones españolas. /p. 97/

En esta “elegía epigramática” también tocó Herrera la terminología de los géneros literarios (IV 22 carmine molli), la elegía amatoria frente al carmine graui de la épica y la tragedia, que hemos visto en el epigrama Hercules (III 9 aeterno ... carmine), y el concepto de creación artística (IV 8 in artificem) que propugnaba en nuestra loa latina al mártir godo (II 4: culto carmine docta cohors), precisamente en el verso donde ha introducido la inusitada juntura sanada por don Marcelino (IV 8: obuersoque arcu torquet in artificem “y apuntando con el arco las arroja[113] contra el poeta”).

Pero donde ofrece más inesperadas analogías es en el convencional elogio del cuarto verso que nominalmente tributa al artífice del alegórico poema: Mallara, Aonii gloria prima chori. El adjetivo Aonius se refiere a la zona boscosa de la Beocia clásica donde se hallaba la fuente del Helicón y, como las Piérides de la invocación del epigrama Emergildus (II 2), pertenece a la nomenclatura mitológica habitual de la poesía grecolatina. El femenino ‘aonia’ es utilizado en su acepción propia por Herrera solo una vez, en el verso 9, “Aonia selva”, del soneto «Las armas fieras cante, ‘l triste hado», de la edición de Pacheco[114].

Esta exacta fórmula encomiástica, “gloria primera del coro aonio”, aun siendo tan habituales sus elementos en la poesía romana, la encontramos antes de la probable fecha de la composición de Herrera en un epigrama latino que Joachim du Bellay (1522-1560) incluyó en su colección de poemas impresa en París en 1558[115]. Es una apelación a /p. 98/ Pierre de Ronsard (1524-1585), Ronsarde, Aonii gloria prima chori, como el primero de los poetas franceses que “cantan tiernos amores”. En efecto, se trata de un poema de nueve dísticos elegíacos titulado «In Francinam I. A. Baïfii», inc. “Cedite, qui teneros Galli cantatis amores”, en el que elogia, o reseña, la publicación de otro poeta de La Pléiade[116]. Du Bellay articula su epigrama sobre el conocido silogismo virgiliano de la X égloga: Omnia uincit amor, et nos cedamus amori (Verg. Buc. 10.69), y con el laudatorio apóstrofe a Ronsard, además de ensalzarlo con el mismo tópico que le ha prodigado también en otros pasajes de su obra latina en verso, lo exhorta a emprender el género épico para mantener la primacía proclamada en esta doble alabanza[117].

Una posible intertextualidad por parte de Herrera de esta cláusula encomiástica se vería superada por el sesgo que confiere a su elogio de Mal Lara, porque Aonia fue utilizado como anagrama de la princesa doña «Joana» en una composición pastoril con final en castellano por Luis de Camoens (ca. 1525-1580), escrita con ocasión del fallecimiento de su esposo, el heredero de la corona de Portugal en 1554[118]. Aparte de los contactos sin duda posteriores a esas fechas entre las dos grandes /p. 99/ personalidades literarias[119], es muy posible que en los ambientes cultos de Sevilla se tuviera conocimiento de esta adaptación cortesana de epítetos poéticos[120], y, de este modo, el encomio de Herrera a Mal Lara quedaría enriquecido con esta alusión a la dedicataria de su magno poema al verse encumbrado de manera directa y consabida como “gloria primera del círculo de poetas de la princesa Juana”, por más que hubiese dado a entender a aquella “congregación de estudiosos”[121] que Mal Lara no era la primera gloria de los poetas españoles.

Algunas conclusiones

Después de analizar estos disiecta membra de poesía latina de Fernando de Herrera, tenemos que concluir que también a este “semidesconocido” ámbito de su obra le cuadra con toda pertinencia el aserto que discurrió Rioja en la carta introductoria de la edición póstuma de sus Versos de 1619: “Nada de lo que escrivió deja de ser mui lleno de arte, /p. 100/ pero nunca la egecutó con tan poca prudencia, que no la ocultasse con destreza”[122]. El afán de perfección con que llevó a cabo el “arte supremo”[123] de su proyecto poético debe extenderse también a estas únicas muestras de composición literaria en la lengua que es algo más que modelo y fundamento de las “Letras Humanas”. Incluso en el centón, que en definitiva es el fragmento de su poema Gelves, atisbamos cierta osadía que recuerda la innovación en la poesía latina representada por Catulo, dado que fue precisamente mediante un hexámetro espondaico de propio cuño con lo que Cicerón parodió el nuevo estilo de aquellos “cultistas” neotéricos[124]. Y si consideramos como intento de /p. 101/ originalidad e innovación el uso de junturas sin precedentes en la poesía latina clásica que hemos comentado en algunos pasajes de los tres epigramas que nos han llegado completos, no sería muy desacertado conjeturar que, de haber conocido Herrera la exacta coincidencia con el elogio de Du Bellay a Ronsard, habría sido esta involuntaria intertextualidad un buen motivo para el abandono estrictamente personal de la composición poética en latín. No hay cosa que exaspere más a un verdadero escritor que tropezarse con quienes trivialicen o tergiversen sus invenciones. Podrán utilizarse todas las herramientas de polianteas y loci similes, pero para elaborar en la teoría y en la práctica un proyecto literario, hay que ir directamente a las fuentes y controlarlas hasta hacerlas propias; en este sentido estriba la radical originalidad que le tributa Cervantes en su epicedio[125] de inequívoca impronta de los proemios de Lucrecio, el otro innovador de la poesía latina clásica. De hecho, Herrera encomendará a sus estrechos colaboradores, el /p. 102/ licenciado Pacheco y los maestros Medina y Girón, los preliminares latinos de su emblemática y decisiva publicación de 1580[126], como si tratara de distanciarse de cualquier forma de expresión que no fuera la de su proyecto, e igualmente al mismo Medina, el único epigrama latino en el poemario de 1582, donde se revela el fallecimiento de su musa mediante el tópico del catasterismo[127], como si subrayara la índole literaria de su pasión amorosa.

A través del carácter primerizo del osado centón al conde de Gelves hemos indagado en la posibilidad de un aprendizaje de las humaniores litterae en el entorno familiar de esta casa nobiliaria sevillana, que se afianza con el hecho documentado de que el calificador del epigrama con que intervino sin concursar en las justas de San Hermenegildo fue albacea testamentario de la madre de don Álvaro. Esta hipótesis vendría a situar la amistad entre Gelves y Herrera en una etapa tan entrañable que habría de consentir hasta el final de su vida las convenciones y refinamientos del amor cortés y neoplatónico[128], y, asimismo, /p. 103/ la dedicación a la historia local del ayo y preceptor Peraza podría haber infundido en el joven Fernando el enaltecimiento de la patria y glorias paisanas que él supo encauzar como uno de los ejes de su poesía, amén de la necesidad imperiosa de renovar la lengua poética española.

Su plenitud creativa y crítica, cuyo comienzo se sitúa en la década de los 70, también propicia un distanciamiento del latín como vehículo de expresión artística propia[129], pero sin menoscabo de su cultivo, como tal vez quiso traslucir el pintor Pacheco al solicitar a Rodrigo Caro, el mejor latinista en la Sevilla de entonces pese a la censura de Rioja que el mismo Pacheco nos procura, un epigrama latino para colofón de /p. 104/ la loa de su semblanza, que acabó resultando un elogio del retrato en vez del retratado[130]. Pues el verdadero encomio se debe al gran amigo de ambos Pablo de Céspedes (c. 1538/48-1608), en unas octavas reales que pueden ser leídas como una respuesta esperanzada a un poema de Pacheco donde lamenta tanto la muerte del autor como la pérdida de su obra[131]. A Céspedes, que también cultivó el preliminar latino[132], dirigió Herrera el que quizás sea el último de sus escritos y donde en muy distinta manera aparece el latín como medio de expresión[133]. En /p. 105/ aquel ambiente de tertulia literaria y artística donde se colocarán los lienzos de la biblioteca de don Juan de Arguijo, fue cuando el joven pintor Pacheco debió de dibujar del natural al Sr. Herrera[134], a cuya obra y memoria consagrará lo mejor de su actividad editorial.

Parece, pues, de justicia poética que Pacheco, a su costa, hubiera facilitado a Quevedo, el primer detractor de su edición de 1619 que conmemoramos, el más hermoso homenaje que un filólogo pudo proclamar a la memoria del autor editado, a pesar de haber dado origen, tal vez, a lo que será el drama textual herreriano: “Creo fue el intento de darnos, de tan grave y erudito maestro (sc. Herrera), hasta lo que él desechó escrupuloso; que de tales ingenios, aun las manchas que ellos se quitan, pueden ser joyas para los que sabemos poco, y su sombra nos vale por día”[135].

© José Solís de los Santos (correo electrónico)

«La poesía latina de Fernando de Herrera en su proyecto literario», en De Herrera. Estudios reunidos en el IV centenario de Versos (1619), Juan Montero, Pedro Ruiz Pérez (coords.), Sevilla: EUS. Editorial Universidad de Sevilla, 2021, pp. 53-105, y 366-367. ISBN: 978-84-472-3078-5.

 

[1] Las citas de Versos de Fernando de Herrera, emendados y divididos por el en tres libros, Sevilla, Gabriel Ramos Vejarano, 1619, remiten a la edición crítica de José Manuel Blecua, Fernando de Herrera. Obra poética, Madrid, Anejos del Boletín de la R.A.E., XXXII, 1975, 2 vols., (en adelante, OP), respectivamente, II, pp. 12.48-50 y 16.189-192. Las otras referencias a la obra herreriana son de Cristóbal Cuevas, Fernando de Herrera. Poesía castellana original completa, Madrid, Cátedra, 1985 (en adelante, PC).

[2] Estado de la cuestión en Laura Hernández Lorenzo, «Fernando de Herrera y la autoría de Versos. Un primer acercamiento al drama textual desde la Estilometría», Romanische Studien, 6 (2019), pp. 75-90; y Ead., Los textos poéticos de Fernando de Herrera. Aproximaciones desde la Estilística de corpus y la Estilometría, Tesis doctoral, dir. Juan Montero, Universidad de Sevilla, 17 de enero de 2020, I, pp. 81-112.

[3] Debemos considerar modélico el estudio filológico del editor de la poesía castellana completa y del eminente latinista, de la Universidad de Málaga ambos, Cristóbal Cuevas y Francisco Talavera, «Un poema latino semidesconocido de Fernando de Herrera», Archivo Hispalense, LXX/215 (1987), pp. 91-125.

[4] Fernando de Herrera, Algunas obras. Otros poemas, edición de Mª. Teresa Ruestes Sisó, estudio preliminar de Antonio Ramajo Caño, traducciones latinas de J. Solís de los Santos, Madrid, Real Academia Española. Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, (en prensa). En la parte ecdótica de este trabajo seguiremos los criterios de la Filología Clásica con las mismas siglas de los manuscritos originales asignadas en esta próxima publicación; las referencias a estos poemas latinos y numeración de versos se adaptan a esta edición: I 2, II 12, III 16, IV 30. En la parte mejor de este trabajo sobre Herrera, soy deudor de las observaciones personales de Begoña López Bueno, María Teresa Ruestes y Juan Montero.

[5] Cf. Cayetano Alberto de La Barrera y Leirado, Poesías de D. Francisco de Rioja, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles. Imp. Rivadeneyra, 1867, p. 162.

[6] Cf. Gregorio de Andrés, «La colección de manuscritos del literato Serafín Estébanez Calderón en la Biblioteca Nacional», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, XIV (1991), pp. 79-97. De este BNE MSS/1713 cotejamos textos doctrinales en Francisco Pacheco, On Christian Iconography: Selections from the Art of Painting (1649). With and Introduction and the Spanish text translated by Jeremy Roe and Carles Gutiérrez Sanfeliu and the Latin text translated by José Solís de los Santos, Philadelphia, Saint Joseph’s University Press, 2017.

[7] Dio noticia de este “juicio sobre unos versos latinos de Herrera” en la referencia de esta copia colombina (olim 85-4-2), Begoña López Bueno, Francisco de Rioja. Poesía, Madrid, Cátedra, 1984, p. 17 n. 15. En 1987, apuntaron con incertidumbre al ms. original, Cuevas y Talavera, «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), p. 92, n. 9. Esta página manuscrita del pintor Pacheco había sido reproducida íntegramente en el estudio textual sobre el poema de Rodrigo Caro que le ha granjeado un puesto insigne en las letras españolas, Agustín del Campo, «Problemas de la ‘Canción a Itálica’», Revista de Filología Española, XLI (1957), pp. 47-139 (p. 92).

[8] Demuestran la implicación de Pacheco en la financiación de Versos y sus intentos de reeditar la Relación de la Guerra de Cipre y el Tomás Moro, Juan Montero, y Marta Cacho Casal, «Francisco Pacheco editor de obras de Fernando de Herrera: análisis de un documento inédito», Bulletin of Spanish Studies, XCI (2014), pp. 491-504.

[9] Esta “singularidad en toda la poesía latina renacentista española bien puede explicarse por la libertad del genio del Divino Herrera”, aseveró, a toro pasado, Joaquín Pascual Barea, «El hexámetro espondaico en la poesía hispano-latina del Renacimiento», De Roma al siglo XX, ed. A. M. Aldama, Madrid, SELat. UNED. Universidad de Extremadura, 1996, II, pp. 819-826. En nuestra edición he seguido la denominación Gelves, que Pascual da a este fragmento en su útil artículo.

[10] Según la cita que proporciona el mismo J. Pascual Barea, Rodrigo Caro. Poesía castellana y latina e inscripciones originales, Sevilla, Diputación Provincial, 2000, p. 30, n. 30, de Dámaso Alonso, Francisco de Medrano. Poesías, Madrid, 1988, p. 35; ofrece otras referencias, D. Alonso, Vida y obra de Medrano, I, p. 64, y II, p. 320, López Bueno, Francisco de Rioja, cit. (n. 7), p. 18, n. 18. Sin duda, Rioja está siguiendo, en defensa de la pericia de Medrano, la misma solución que se baraja para un pasaje de la Eneida, IV 168, en que conubiis, con la segunda sílaba larga, se escande por sinicesis, conubjis, para contraer la única breve que la sigue.

[11] Como bien señaló José Guillermo Montes Cala, «Del tópico grecolatino de la recusatio en la poesía de Fernando de Herrera», Criticón, LXXV (1999), pp. 5-27, p. 9, n. 10, con referencias también a la priamel, p. 7, y otras composiciones genéricas y tópicos.

[12] Cf. Arthur David Kossoff, Vocabulario de la obra poética de Fernando de Herrera, Madrid, Real Academia Española, 1966, s.v. «Dirceo», p. 90.

[13] Tesca o tesqua es un término arcaico relacionado con lo sagrado, ‘paraje agreste perteneciente a un dios’; cf. Fernando Navarro Antolín, Quinto Horacio Flaco. Epístolas. Arte poética, Madrid, C.S.I.C., 2002, p. 84.

[14] Cf. Antonio Ramírez de Verger, y Ana Pérez Vega, C. Valerii Catulli Carmina. Catulo, Poemas, Huelva, Fundación El Monte, 2005, pp. 576-577.

[15] Cf. Adolphe Coster, Fernando de Herrera (el Divino) 1534-1597, París, Honoré Champion, 1908, pp. 107-110.

[16] La Relación del camino y buen viaje que hizo el Principe de España don Phelipe [...] año de 1548, que passó de España a Italia, y fue por Alemania hasta Flandes, está incluida en la edición moderna de Juan Christóval Calvete de Estrella, El Felicíssimo Viage del muy alto y muy poderoso Príncipe don Phelippe, hijo del Emperador Don Carlos Quinto Máximo, desde España a sus tierras de la Baxa Alemaña, con la descripción de todos los Estados de Bravante y Flandes. Escrito en quatro libros por —, (Amberes, Martín Nucio, 1552), eds. José María de Francisco Olmos y Paloma Cuenca, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001, p. 650.

[17] De la amplia difusión de estas publicaciones di cuenta en J. Solís, «Las relaciones de sucesos en la historiografía latina de Carlos V: Sepúlveda y Calvete de Estrella», en Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico IV. Homenaje al Profesor Antonio Prieto, eds. J. M. Maestre Maestre, J. Pascual Barea, L. Charlo Brea, Madrid, Instituto de Estudios Humanísticos, C.S.I.C., 2009, t. III, pp. 1317-1347 (1323-1325).

[18] Había otorgado testamento el 16 de agosto, en la escribanía de Diego de la Barrera, y el 20 de septiembre uno de los albaceas, Agustín de Esbarroya, O.P., compareció para la apertura del mismo, según la documentación cotejada por Francisco Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías de cien escritores de los siglos XVI y XVII, Madrid, Tipografía de la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», 1923 [publicado antes como artículo en Boletín de la Real Academia Española, 5 (1918)], p. 204. Este albacea será calificador del segundo poema latino de Herrera, Emergildus (II.c).

[19] A la recopilación de datos sobre la alcurnia lusa y colombina de A. Coster, Fernando de Herrera, cit. (n. 15), pp. 105-106, proporcionó pesquisas en archivo Francisco Rodríguez Marín, El ‘divino’ Herrera y la condesa de Gelves, Madrid, Imprenta Bernardo Rodríguez, 1911, p. 9, ensayo reproducido en Miscelánea de Andalucía, Madrid, Biblioteca Giralda, 1927, pp. 157-202, por el que citaré.

[20] Cf. Francisco Márquez Villanueva, «Datos sobre el mayorazgo de los Condes de Gelves», Archivo Hispalense, XXIX/91-92 (1958), pp. 201-204.

[21] El padre, Jorge de Portugal, fue alcaide del alcázar, tenedor y obrero mayor de las atarazanas, y el abuelo, Álvaro, presidente del Consejo Real con los Reyes Católicos; cf. Juan de Mata Carriazo y Arroquia, Alonso de Santa Cruz. Crónica de los Reyes Católicos (hasta ahora inédita), Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1951, I, p. 295.

[22] Los territorios pertenecían al conde de Ureña, a quien el rey Carlos I concedió el privilegio de vender Gelves a Jorge de Portugal, creando el condado de Gelves y el señorío de Villanueva del Ariscal; Antonio Herrera García, «La venta de Villanueva del Ariscal al Conde de Gelves (1537)», Archivo Hispalense, LXVII/206, 1984, pp. 3-22.

[23] Hay copia de finales del XVII en la BCC 59-3-43, ff.1-3r, y fue transcrita por F. B. Palomo, Historia crítica de las riadas o grandes avenidas del Guadalquivir en Sevilla desde su reconquista hasta nuestros días, Sevilla, Francisco Álvarez y Cia., 1878, II, p. 126. Otra conexión de Peraza con Gelves y el círculo de Herrera la encontramos en uno de los manuscritos de la Historia de Sevilla, por el bachiller Luis de Peraza, con notas de Juan de Mal-Lara, tal como apareció registrado en el impreso Catálogo de manuscritos especiales de España anteriores al año de 1600, que logró juntar en la mayor parte un curioso andaluz, Madrid, Imprenta de Don Josef Collado, 1804, p. 13, según señalé para aclarar la sucesión de los poseedores de ese manuscrito en J. Solís, «El trasfondo humanista de la Alameda de Sevilla», Calamus Renascens, XIII (2012), pp. 75-138 (112-113, n. 96).

[24] La copla de arte mayor de Peraza acaba en estos dos versos: “que en letras y fee, y gran armonía / nos haze veamos ser Roma Sevilla”, cf. Francisco Morales Padrón, Luis de Peraza. Historia de Sevilla, Sevilla, Asociación Amigos del Libro Antiguo, 1996, p. 42. El estudio fundamental sobre este tema sigue siendo Vicente Lleó Cañal, Nueva Roma: Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla, Diputación Provincial, 1979.

[25] Cf. J. Pascual Barea, «La poesía latina de Luis de Peraza en la primera mitad del quinientos», en Congreso internacional sobre Humanismo y Renacimiento, ed. M. Pérez González, León, Universidad de León, 1998, I, pp. 527-535, y J. Solís, «El humanismo en Sevilla en la época de Diego López de Cortegana», La Metamorfosis de un Inquisidor: El Humanista Diego López de Cortegana (1455-1524), eds. F. J. Escobar Borrego, S. Díez Reboso, L. Rivero García, Huelva-Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2013, pp. 13-59 (49-50, nn. 169 y 174). El impreso está repertoriado en Arcadio Castillejo Benavente, La imprenta en Sevilla en el siglo XVI (1521-1600), ed. Cipriano López Lorenzo, Sevilla, Editorial de la Universidad de Sevilla, 2019, I, nº 548 pp. 672-674. El ejemplar de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla (en adelante BUS) A Res. 05/5/09, está digitalizado. Sobre los paratextos poéticos latinos codirijo con Luis Cañigral Cortés, Universidad de Castilla-La Mancha, la tesis doctoral de Sergio López López, Los poemas latinos en los preliminares de los libros impresos en Sevilla desde el siglo XV al XVII. Edición, traducción y comentario.

[26] En sus anotaciones de 1617 a otra obra manuscrita, Catálogo de los arzobispos de Sevilla y primado de las Españas Por el licenciado Francisco Pacheco canónigo en la mesma yglesia, cf. J. Solís, «El trasfondo humanista de la Alameda de Sevilla», cit. (n. 23), p. 122, n. 126. El Dr. Juan de Torres aparece como testigo en calidad de patrón de una capellanía en febrero 1621, de uno de los discípulos de Herrera, según documentación de archivo publicada por Jean Coste, «La cuarta capellanía perpetua de Francisco de Rioja», Archivo Hispalense, XL/124 (1964), pp. 147-156 (154-155).

[27] De san Isidro, transcribió del original en “A(rchivo de) P(rotocolos de) S(evilla), oficio 20, Hernán Pérez, libro 3º de 1554, fol. 770”, F. Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías, cit. (n. 18), p. 221.

[28] La afirmación de que Luis de Peraza había residido hasta los veinte años en la plaza de la Alfalfa, collación de San Isidoro, la extrae del libro 14, cap. 7 de su entonces inédita Historia de Sevilla, Fermín Arana de Varflora, Hijos de Sevilla ilustres en santidad, letras, armas, artes o dignidad, Sevilla, Imp. Vázquez e Hidalgo, 1791, III, p. 90. No he podido comprobar el dato en Silvia María Pérez González, Luis de Peraza. Historia de la ciudad de Sevilla, 2 vols., Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1997.

[29] Cf. Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables varones, Pedro M. Piñero y Rogelio Reyes (eds.), Sevilla, Diputación Provincial, 1985, p. 177. En latín clásico compono y en español áureo ‘componer’ tienen la acepción de creación literaria, cf. A. D. Kossoff, Vocabulario, cit. (n. 12), p. 51.

[30] Por fallecimiento de su padre, cf. A. Coster, Fernando de Herrera, cit. (n. 15), p. 106, n. 2, y F. Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías, cit. (n. 18), p. 202.

[31] Cf. F. Rodríguez Marín, El ‘divino’ Herrera y la condesa de Gelves, cit. (n. 19), p. 169.

[32] La fecha exacta del nacimiento de Mal Lara se sabe por declaración propia: “...el autor cuenta que estaua en los brazos de su madre, mirando la entrada destos Príncipes [sc. boda de Carlos V en Sevilla en marzo de 1526], porque nació en bíspera de San Sebastián”, según adelantó Francisco Javier Escobar Borrego, «Memoria histórica y humanismo: la época de los Reyes Católicos en los poemas mitográficos de Juan de Mal Lara», en Edad de Oro Cantabrigense. Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Anthony J. Close, y Sandra María Fernández Vales (coords.), Madrid, AISO, 2006, pp. 213-218 (p. 216).

[33] El apunte, “Joan de Malara se matriculó en Artes, siendo Rector el Dr. Escobar, a 10 de marzo de 1548”, en Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, eds. M. R. Zarco del Valle, y J. Sancho Rayón, Madrid, Imprenta y Fundición de Manuel Tello, 1889, IV, col. 1360, lo localiza en “Secretaría de la Universidad de Sevilla, libro I, Matrículas, f. 5”, F. Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías, cit. (n. 18), p. 406.

[34] Con posterioridad a la boda a causa de las obligaciones del conde en la casa del príncipe don Carlos, como documenta A. Coster, Fernando de Herrera, cit. (n. 15), p. 114; Coster se inclina por considerar la canc. IV de Algunas obras 1582 (en adelante, H) una de las más tempranas, admitiendo, a causa de la estancia eliminada en P (vv. 40-52), que Herrera aún no se había enamorado, pp. 129-130, n. 1.

[35] Usa estos términos para argumentar contra la posibilidad de que Herrera se dedicase a cuestiones abstrusas de teórica poética que anunciara Francisco de Medina en el “Prólogo a los lectores”, Juan Montero, La controversia sobre las Anotaciones herrerianas. Estudio y edición crítica, Sevilla, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla. Editorial Alfar, 1987, p. 85.

[36] Según Blecua, OP, II, p. 16.199-201. Destaca en ‘celebrar’ la noción de exaltación más que de pasión amorosa, Cuevas, PC, p. 486, n. 31. Rioja silencia el nombre que encubre Luz porque aún vivía el hijo de ambos, don Nuño Colón, que murió en 1622, como señala A. Coster, Fernando de Herrera, cit. (n. 15), pp. 119 y 115, respectivamente.

[37] Cf. F. Pacheco, Libro de descripción de verdaderos Retratos, cit. (n. 29), p. 179.

[38] Cit. en el exhaustivo estado de la cuestión por Francisco Javier Martínez Ruiz, «Fernando de Herrera ante la crítica (1959-1996)», en Las «Anotaciones» de Fernando de Herrera. Doce Estudios, dir. Begoña López Bueno, (IV Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1997, pp. 279-296, p. 285.

[39] Cf. Paul O. Kristeller, Iter Italicum. A Finding List of Uncatalogued Humanistic Manuscripts of the Renaissance in Italian and Other Libraries. IV: Australia to Spain, Londres‑Leiden, E. J. Brill, 1989, p. 613a.

[40] Cf. Juan F. Alcina, Repertorio de la poesía latina del Renacimiento en España, Salamanca, Ediciones Universidad, 1995, s.v. «Justas poéticas. 1. Justas de Sevilla. D», pp. 104-105.

[41] El actual códice BCC 59-6-14, está descrito por completo en el catálogo en la Red de la Institución Colombina <http://www.icolombina.es/colombina/>.

[42] Cf. Juan Gil, «Marcial en España», Humanitas, LVI (2004), pp. 225-326 (pp. 254-255). A partir de este artículo, señaló su datación antes de 1555, sin dar razones, J. Pascual Barea, «Benito Arias Montano y su maestro de poesía Juan de Quirós», en Benito Arias Montano y los humanistas de su tiempo, eds. José María Maestre Maestre, y otros, Mérida-Alcañiz, Editora Regional de Extremadura. Instituto de Estudios Humanísticos, 2006, pp. 125-149 (p. 149, n. 92); Pascual había publicado antes otros epigramas de estas justas sin mencionar tampoco la firma “hr.do de Herrera”.

[43] Cf. Alvaro Huerga, Agustín Esbarroya. Purificador de la conciencia. Estudio preliminar, edición y notas, Madrid, Universidad Pontificia de Salamanca. FUE, 1973, pp. 33-57.

[44] Cf. Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías, cit. (n. 18), p. 204. En España, la conjunción de escuela e Iglesia  ha sido factor de movilidad social, como fue el caso del secretario Mateo Vázquez y del licenciado Pacheco, según apunto en J. Solís, «Partida de bautismo del licenciado Francisco Pacheco (22-XI-1535)», en Pro tantis redditur. Homenaje a Juan Gil en Sevilla, eds. R. Carande, D. López-Cañete, Zaragoza, Pórtico, 2011, pp. 393-399.

[45] Cf. Luis Miguel Godoy Gómez, Las justas poéticas en la Sevilla del Siglo de Oro (Estudio del código literario), Sevilla, Diputación Provincial, 2004, p. 32; este estudio no recoge los poemas latinos de las justas.

[46] Aparato crítico II. T: BCC 59-6-14, f. 149r. Gil: J. Gil, «Marcial...», cit. (n. 42). Tit. a comp. hr.do T : In laudem sancti Hermenegildi add. Gil | b Haec - certant. T, probauit apud comm. Gil | 1 uenit : benit T Gil | 3 Martiris cum lin. inf. notauit T Gil | hisp- T Gil | 5 caelum : T (cum lin. inf. notauit), Gil | 9 post genitoris leuiter interpunx. T | haeres : heres cum lin. inf. notauit T, Gil  | 10 Christi per comp. xpi T ·12 patrem corr. s. u. ex celum T, probauit Gil | infr. sign. c fr. - magister (comp. mâgr explicauit per litteras ambarinas Ollero) T : om. Gil.

[47] Señala esta fórmula de los himnos paganos en la traducción herreriana del poema latino de Fracastoro sobre Psyche, Francisco J. Escobar Borrego, «La pervivencia del himno pagano en la poesía de Fernando de Herrera», en Sevilla y la literatura. Homenaje al profesor Francisco López Estrada en su 80 cumpleaños, eds. Rogelio Reyes Cano, Mercedes de los Reyes Peña, Klaus Wagner, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001, pp. 247-259 (p. 248).

[48] Según registra la Primera Crónica General de España: “En uispera de Pascua mayor, porque se non queria tornar a la mala secta de los arrianos en que el creye; e de esta guisa fue fecho martir de Dios”, que cita Luis Vázquez de Parga, San Hermenegildo ante las fuentes históricas, Madrid, Real Academia de la Historia, 1973, p. 24, n. 46.

[49] Por contra, la poesía de las justas nunca se distinguió ni por un cultivo de lo exquisito ni por abrir nuevos horizontes de la creación artística, pese al ámbito escolar en que se desarrollaban, o tal vez por eso; cf. Inmaculada Osuna Rodríguez, «Las justas poéticas en el siglo XVI», en El canon poético en el siglo XVI. VIII Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro, coord. Begoña López Bueno, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 2008, pp. 257-295, p. 273. En una justa de 1616 en la que el ganador fue Jáuregui, hallamos la queja contra “los poetas bastardos [...] que degeneran de la pureza Castellana...”, según Godoy Gómez, Las justas poéticas en la Sevilla del Siglo de Oro, cit. (n. 45), p. 158. La queja pasó a mayores, según documenta José Manuel Rico García, La perfecta idea de la altísima poesía. Las ideas estéticas de Juan de Jáuregui, Sevilla, Diputación Provincial, 2001, pp. 30-31, nn. 25-28.

[50] Cf. Cuevas, PC, nº 86, vv. 25-26, pp. 332-334.

[51] Cf. Vázquez de Parga, San Hermenegildo, cit. (n. 48), pp. 14-16, 33, y 21, n. 33, respectivamente. Al respecto de la canción, cita este pasaje de Gregorio Magno, según edición de París 1533, como probable lectura de Herrera en los oficios del breviario Cuevas, PC, p. 333, n. 29.

[52] Estudia las fuentes históricas e implicaciones teológicas al hilo de la canc. de Herrera, M. T. Ruestes, Algunas obras. Otros poemas, cit. (n. 4), nota complementaria ad loc., vv. 43-56 (en prensa).

[53] Según Diego Ortiz de Zúñiga, Anales eclesiásticos y seculares de la ciudad de Sevilla. Ilustrados y corregidos por Antonio María Espinosa y Cárcel, Madrid, Imprenta Real, 1796, I, p. 186; y Santiago Montoto, Sevilla en el Imperio (siglo XVI), Sevilla, Nueva Librería Vda. Carlos García, 1938, pp. 185-187.

[54] Según D. Ortiz de Zúñiga, Anales eclesiásticos, cit. (n. 53), II, p. 448.

[55] La fuente para el bibliógrafo Cardona está en Archivo de la Diputación Provincial de Sevilla (ADPS, libro 1A, ff. 19-21), cit. por Guy Lazure, To Dare Fame: Constructing a Cultural Elite in Sixteenth Century Seville, (Tesis doctoral inédita, dir. R. Kagan) Baltimore: John Hopkins University, 2003, p. 172, n. 21. Esperan aún su estudio estas figuras menos conocidas de la bibliología en la Sevilla áurea, como este Cardona o Alonso Chacón, según señalé en J. Solís, «Escritos sobre biblioteca en el Siglo de Oro», en Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico II. Homenaje al Profesor Luis Gil, eds. J. M. Maestre Maestre, J. Pascual Barea, L. Charlo Brea, Cádiz: Excmo. Ayto. de Alcañiz. Universidad de Cádiz, 1997, t. III, pp. 1205-1216.

[56] Cf. J. Solís, «El humanismo en Sevilla en la época de Diego López de Cortegana», cit. (n. 25), p. 57, n. 211, e I. Osuna Rodríguez, «Las justas poéticas en el siglo XVI», cit. (n. 49), p. 261.

[57] Cf. J. Solís, «La inscripción conmemorativa de la Giralda», Archivo Hispalense, 246 (1998), pp. 141-169.

[58] Cf. Juan de Mal Lara, Recebimiento que hizo la muy leal Ciudad de Sevilla a la C.R.M. del Rey D. Philipe N.S., Sevilla, Alonso Escrivano, 1570, ff. 156v-157r.

[59] Cf. Mal Lara, Recebimiento, cit. (n. 58), f. 147r, y José Sánchez-Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta finales del siglo XVII, Sevilla, Imprenta de Rasco, 1898, p. 30. Merecen indagarse las interesantes pesquisas bibliográficas sobre esta obra perdida del humanista sevillano que hace Federico Sánchez y Escribano, Juan de Mal Lara, su vida y sus obras, Nueva York, Hispanic Institute in the United States, 1941, pp. 166-168.

[60] La referencia de Francisco Aguilar Piñal, «Una biblioteca dieciochesca: la sevillana del Conde del Aguila», Cuadernos Bibliográficos, XXXVII (1978), pp. 141-162 (p.155), está repertoriada en Castillejo Benavente, La imprenta en Sevilla en el siglo XVI, cit. (n. 25), II, nº 975, p. 1149.

[61] Cf. J. F. Alcina, Repertorio, cit. (n. 40), p. 141, y Jenaro Costas Rodríguez, «Morales, Ambrosio de (1513-1591)», en Diccionario biográfico y bibliográfico del Humanismo español (siglos XV-XVII), ed. J. F. Domínguez Domínguez, Madrid, Ediciones Clásicas, 2012, pp. 572-600 (p. 595). Este poema latino de 712 hexámetros todavía reclama una edición filológica.

[62] Lo cuenta Ortiz de Zúñiga, Anales, cit. (n. 53), IV, p. 46, conmemorado con un dístico que aún sigue incorrectamente reproducido (suplex por supplex), según J. Solís, «La inscripción conmemorativa de la Giralda», cit. (57), p. 150.

[63] Cf. Francisco Javier Cornejo Vega, «Felipe II, San Hermenegildo y la imagen de la Sacra Monarquía», Boletín del Museo del Prado, XVIII/36 (2000), pp. 25-38 (pp. 28 y 37 n. 25); amplio estudio de las repercusiones artísticas e ideológicas en Id., Pintura y teatro en la Sevilla del Siglo de Oro. La Sacra Monarquía, Sevilla, Fundación El Monte, 2005.

[64] Cf. Officia propria sanctorum Hispalensis Ecclesiae, Salamanca, Guillermo Foquel, 1591, pp. 31-35; he examinado el ejemplar de la Biblioteca del Real Monasterio del Escorial, 112-II-56, cuya noticia proporciona Antonio Odriozola, Catálogo de libros litúrgicos, españoles y portugueses, impresos en los siglos XV y XVI, eds. Julián Martín Abad, Francesc Xavier Altés i Aguiló, Pontevedra, Museo de Pontevedra, 1996, p. 159, nº. 397. Hubo varias ediciones en los siglos XVII y XVIII donde, a despecho de la métrica latina, se reproducen erróneamente dichas variantes del onomástico, lo cual queda corregido en la edición crítica de Luis Charlo Brea y Bartolomé Pozuelo Calero, «Himnos litúrgicos del licenciado Francisco Pacheco, II. Himnos a San Hermenegildo», Revista de Estudios Latinos, XI (2011), pp. 163-184. Lo que sería la princeps de estos Officia en 1587, que repertoria A. Castillejo Benavente, La imprenta en Sevilla en el siglo XVI, cit. (n. 25), II, nº 1128, p. 1320, no ha podido hallarse en la «Biblioteca Apostolica Vaticana», Barb. Lat. 398.

[65] Cf. J. Solís, et al., «Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro. El contexto literario», en Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro, coords. Mª. Luisa Loza Azuaga y Eduardo Peñalver Gómez, Sevilla, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Junta de Andalucía, 2017, pp. 63-78 (p. 77, n. 126). Sobre dicha institución jesuita, cf. José Antonio Ollero Pina, «Colegio de San Hermenegildo», en Fondos y procedencias. Bibliotecas en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla, ed. E. Peñalver Gómez, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2013, pp. 71-106.

[66] Este subtítulo se encuentra registrado por el gongorista sevillano Salcedo Coronel, según Robert Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, trad. M. Moya, Madrid, Castalia, 1987, p. 193. Ha estudiado la influencia de Herrera, José María Micó, Luis de Góngora. Canciones y otros poemas en arte mayor, Madrid, Espasa-Calpe, 1990, pp. 70-79.

[67] Tal es el título en el códice Maldonado, BNE MSS/10293, ff. 198v-199r; sería uno de los pocos poemas con seguridad datables después de la publicación en 1582 de Algunas obras, según Juan Montero, «La transmisión de los textos poéticos de Fernando de Herrera: estado de la cuestión y nuevas perspectivas».

[68] La precisa referencia a la métrica de ambos poemas demuestra el examen de visu de Nicolás Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, ed. Francisco Pérez Bayer, Madrid, Viuda de Ibarra, 1783‑1788, I, p. 730, s.v. «IOANNES DE MALLARA». Pacheco leyó el Hércules animoso, pues lo cita puntualmente en el Libro de retratos, semblanzas de Baltasar del Alcázar y Carlos de Negrón, según detalla F. Sánchez y Escribano, Juan de Mal Lara, su vida y sus obras, cit. (n. 59), p. 172, n. 2.

[69] La guía fue elaborada por la bibliotecaria Filomena Dulce Gonçalves Gomes, que presenta la mencionada noticia en Biblioteca da Ajuda, Manuscritos da Ajuda (Guia) II, Lisboa, Centro de Estudos Históricos Ultramarinos, 1973, p. 120, nº VIII. Ofrece precisa descripción externa Francisco J. Escobar Borrego, «Mal Lara, Juan de (Sevilla, 2/II/1526-Sevilla, 1571», en Diccionario filológico de literatura española siglo XVI, dir. Pablo Jauralde Pou, coords. Delia Gavela García, Pedro C. Rojo Alique, Madrid, Editorial Castalia, 2009, pp. 640-648 (p. 642).

[70] Cf. José Simón Díaz, Bibliografía de la literatura hispánica, Madrid, C.S.I.C., 1984, XIV, p. 25, núm. 198; José Cebrián, «En torno a una epopeya inédita del siglo XVI: el Hércules animoso de Juan de Mal Lara», Bulletin Hispanique, 91 (1989), pp. 365-393 (370-371, n. 23).

[71] Esta versión lleva “apostillas” de Juan Gil, quien recomendó un respeto de los rasgos gráficos de la copia que hemos visto practicado en su edición del epigrama de san Hermenegildo (II Emergildus), según afirma José Cebrián, «Cuatro poesías inéditas de Fernando de Herrera», Bulletin of Hispanic Studies, 69 (1992) pp. 263-268 (265 y 268, n. 8). Repitió la edición y traducción con un error o errata que recogemos en aparato, el mismo Cebrián, En la Edad de Oro. Estudios de ecdótica y crítica literaria, México D. F., El Colegio de México. Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 1999, pp. 175-176.

[72] Es un “poema sumamente complejo no solo por la ingente variedad de fuentes, motivos o personajes que comprende sino también por el importante acopio de técnicas y recursos compositivos empleados”, según afirma Francisco J. Escobar Borrego, Juan de Mal Lara. Hércules animoso, estudio preliminar, notas y edición crítica, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2015, 3 vols., I, p. 168; la edición de los preliminares herrerianos, Ibid. pp. 303-304, se ajusta a una fiel transcripción de su grafía realizada siempre in situ.

[73] Según Oreste Macrí, Fernando de Herrera, Madrid, Editorial Gredos, 1972, pp. 458-459, y ratifican C. Cuevas y F. Talavera, «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), p. 95 n. 15.

[74] Antes de examinar el original, había intentado yo la enmienda nec periisse, de idéntico significado. Agradezco a Jeremy Roe las gestiones ante la Biblioteca da Ajuda para la reproducción de ese primer folio del original que he manejado. Corrijo nōn en vez de něc, y modifico la puntuación para establecer una yuxtaposición conclusiva en la copulativa negativa del original, en la que se esperaría en coordinación con exsultas un uso personal del verbo de sentimiento que vemos en Lucano, Farsalia, IX, 1051: hoc alii licuisse doles, quererisque perisse (te dueles de que esto se haya permitido a otro y te quejas de que haya perecido).

[75] Aparato crítico III. A : Biblioteca da Ajuda de Lisboa, sgn. 50-I-38, f. 1r-1v. Cebr : Cebrián «Cuatro poesías inéditas...», pp. 265 y 268, n. 8. Cebr² : Cebrián, En la Edad de Oro, pp. 175-176. Esc : Escobar Borrego Hércules animoso, I, pp. 303-304. Tit. Herera / yn lavdem avtoris A Cebr Esc | 2 regia A : regya Esc | 4 ypse Cebr | 5 Iuno A : Juno Cebr Esc | 6 quaeritur perperam Cebr² | 10 victa A Esc | non emendaui metri causa : nec A Cebr Esc | obiise liquide (sc. obijse ut 12 prodijt) A : obysse perperam Cebr Esc | 11 Alcides ... Ioue A : Alçides ... Jove A Cebr Esc | 16 tolleret correxi : toleret A Cebr Esc.

[76] Cf. respectivamente Inoria Pepe y José María Reyes, Fernando de Herrera. Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Madrid, Cátedra, 2001, p. 612 [ed. 1580, p. 332], y Cuevas, PC, nº 223, p. 692 [P 223].

[77] He analizado este proceso que se plasmó en la construcción del primer jardín urbano de la Europa moderna en J. Solís, «El trasfondo humanista de la Alameda de Sevilla», cit. (n. 23), pp. 75-138.

[78] Cf. Francisca Moya del Baño, Ovidio. Heroidas, Madrid, C.S.I.C., 1986, p. 11.

[79] El florilegio pornográfico Priapea se incluía, aún no censurado por la Inquisición, en la editio maior de Virgilio que el conde de Gelves regaló a Mal Lara en 1563, según comentamos en Rocío Carande y J. Solís, «137. Virgilio. BUS A Res. 11/2/15: P. Vergilii Maronis Opera quae quidem extant (Basilea: Heinrich Petri, 1561)», en La Antigüedad en el Fondo Antiguo de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla, José Beltrán Fortes y Eduardo Peñalver Gómez (coords.), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 2012, pp. 331-332.

[80] Cf. J. Cebrián, «Cuatro poesías inéditas», cit. (n. 71), p. 264, y F. J. Escobar Borrego, Hércules animoso, cit. (n. 72), I, p. 303.

[81] Este refinado sobrepujamiento, que se conlleva con la primacía de la invención artística en su concepción de poeta artifex, según veremos expresada en el epigrama latino Psyche (IV 8), es el argumento del soneto preliminar de Cristóbal de las Casas, «En subidas enpresas gran victoria», aunque en este la causa de la postración del héroe es la convencional y mitológica: “¡O, quánto mayor gloria has alcançado / Alcides, con Mallara nueuamente / que de la diosa y tiempo has ya triumphado!”; cf. F. J. Escobar Borrego, Hércules animoso, cit. (n. 72), I, p. 305.

[82] El juego de este zeugma podía estar sugerido por conocidos pasajes de la literatura romana, por ejemplo, el sarcástico epigrama que cita Suetonio en Vida de los doce Césares. Nerón (Suet. Nero 39.3: “¿Quién niega que Nerón no sea de la magna estirpe de Eneas? Aquel cargó (sustulit) con su padre: este se cargó (sustulit) a su madre”).

[83] Cf. A. D. Kossoff, Vocabulario, cit. (n. 12), pp. 182-183.

[84] Cf. F. J. Escobar Borrego, Hércules animoso, cit. (n. 72), I, pp. 319-322. Es el hado de Virgilio, “ribera [...] de Minçio [...] sepulcro puesto / de la bella Sirene” (v. 5-7), motivo con el cual Herrera proclama la denominada translatio studii hasta la “parte / que çerca Betis con yndustria y arte (v. 30)”.

[85] Es la circunstancia que aprovechó don Álvaro para volver a sus estados en Sevilla, por primera vez con su esposa, según A. Coster, Fernando de Herrera, cit. (n. 15), p. 114.

[86] Como afirma Geoffrey Parker, Felipe II. La biografía definitiva, trad. Victoria E. Gordo del Rey, Barcelona, Planeta, 2010, p. 410, y lámina 35 con reproducción del cuadro del Museo del Prado. La Casa de Austria tenía predilección por la genealogía del héroe heracleo, y así se entendió el emblema del Plus Ultra, según señalo en J. Solís, «El trasfondo humanista de la Alameda de Sevilla», cit. (n. 23), p. 107. n. 82.

[87] Cf. G. Parker, Felipe II, cit. (n. 86), p. 428, y José Luis Gonzalo Sánchez-Molero, La Epístola a Mateo Vázquez: historia de una polémica literaria en torno a Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2010, p. 195. Pese a la probada cultura humanista y cortesana de don Álvaro de Portugal, su desempeño estuvo alejado de tales actividades, pues en los días de su arresto el príncipe debía a su gentilhombre de la cámara, el conde de Gelves, 19.000 ducados, “que ganó a juego a Su Alteza en Galapagar”, según documenta el mismo G. Parker, Felipe II, cit. (n. 86), pp. 424 y 1212, n. 71.

[88] La documentación recabada en Simancas, “cuentas de marzo de 1567”, ha sido contrastada con la revocación de un poder otorgado a un impresor de Madrid (25.VI.1568) de “seys çientos y quarenta Reales que con mi poder cobró, de quel prinçipe y prinsesa nuestros señores me hizieron merced”, por J. L. Gonzalo Sánchez-Molero, «Lectura y bibliofilia en el príncipe don Carlos (1545-1568), o la alucinada búsqueda de la ‘sabiduría’», en La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América, coords. Pedro Manuel Cátedra García, María Isabel de Páiz Hernández, María Luisa López-Vidriero Abelló, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, I, pp. 705-734, p. 721, n. 58.

[89] El único que se ha conservado es el de Prometeo, por referencia propia acerca de estos epigramas, cf. R. Carande Herrero, Mal-Lara y Lepanto: los epigramas latinos de la Galera Real de don Juan de Austria, pról. Juan Gil, Sevilla, Caja San Fernando, 1990, pp. 110 y 288. Por esta referencia propia sabemos el año de su estancia en Madrid, “MDLXVI”, que se confirma con la censura de su Philosophia vulgar, “a 12 de deziembre de 1566”, cf. Juan de Mal Lara, La Philosophia vulgar, eds. Inoria Pepe Sarno, José-María Reyes Cano, Madrid, Cátedra, 2013, p. 236. Sobre los lienzos de Tiziano cf. V. Lleó Cañal, Nueva Roma, cit. (n. 24), p. 57, n. 146.

[90] Cf. B. J. Gallardo, Ensayo, cit. (n. 33), III, s.v. Malara (Juan de), nº 2868, cols. 595-599.

[91] Cf. Antoine de Latour, Psyché en Espagne, París, Charpentier, 1879, p. 269. La trayectoria de posesión está recogida en nota del mismo ms., cuya signatura actual he aclarado gracias a Gloria Riscos Fernández, personal técnico de la Biblioteca de Humanidades de la US.

[92] Cf. Marcelino Menéndez Pelayo, Bibliografía hispano‑latina clásica, Santander, CSIC, 1950, I, s.v. «Apuleyo», p. 103; 1ª ed. Madrid, Viuda é Hijos de M. Tello, 1902.

[93] Cf. «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), pp. 93-94; los mismos Cuevas y Talavera, p. 93, n. 13, descalifican como “increíble atropello” una edición defectuosa de mediados del siglo pasado que confirma la dificultad del todavía “M-166 de la B. N.” y demuestra los inconvenientes de abordar la edición de un texto latino sin comprometer una traducción solvente ni consultar lo que don Marcelino hubiere escrito al respecto.

[94] Cf. edición y aparato crítico comentado en F. J. Escobar Borrego, Juan de Mal Lara. La Psyche. Estudio preliminar, notas y edición crítica, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2015, pp. 231 y 647.

[95] Aparato crítico IV. E: BNE MSS/3949, f. III r-v. S: BUS H HAZ/2584, f. 5 r-v. Gall: B. J. Gallardo, Ensayo, III, col. 596. Men: M. Menéndez Pelayo, Bibliografía, 1950, p. 103. C&T: C. Cuevas y F. Talavera, «Un poema latino semidesconocido», pp. 93-94. Esc: Escobar Borrego, La Psyche, pp. 231, 647. Tit. Io. Mallarę E S, J. Mallaræ Gall, J. MALLARAE Men : IOANNIS MALLARE C&T Esc | 1 Psyche perperam Gall | 2 Deis E S Gall Men | 5 non E S Men Esc : nom C&T errore manifesto | ille] ylle ante corr. E | 7 PHaretra E S (Phar-) Men | 8 obuersoque] Obversoque scrips. Men, C&T Esc : obcuerso q. ante corr. E (alia manu E, notarunt C&T) : obscerso q. S | 9 uolant ... vulnere C&T : vol- ... vul- E S Men Esc | vulnere emen. Men, C&T Esc : vulnera E S | ante Psyches leuiter interpunxi | 10 sentit in ras. E | cecinisse correc. ex cecnisse E C&T Esc : Cednisse perperam S : sensisse Men | dolet E S C&T Esc : docet Men, qui abhinc  desperauit | 11 ynertem E S | post inertem leuiter interpunxi | 12 probra emen. C&T, Esc : proba E S | 13 uinctum] uîct- (alia manu E, notarunt C&T) E, C&T Esc : uictum S | 14 ante uictus leuiter interpunxi  | pudenda emen. C&T, Esc : prudenda E : prudencia perperam S | 20 lachrymae E S : lacrym- C&T Esc | 21 Eterno E S | deuinctus scrips. C&T, Esc : deuictus E S | 25 aestuet C&T Esc : Astuet E S | uenenum E S C&T : ven- Esc | 28 hunc (hūc E) E C&T, Esc : hūt S | 30 gemitus emen. C&T, Esc : gemitas perperam E S.

[96] Señalaron la adscripción genérica de la composición herreriana como “elegía epigramática”, Cuevas y Talavera, «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), pp. 109-112.

[97] Cf. José Martínez Millán, «Familia real y grupos políticos: la princesa Doña Juana de Austria (1535-1573)», en La Corte de Felipe II, J. Martínez Millán (dir.), Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 73-105. Para esa tendencia religiosa, cf. Melquíades Andrés Martín, Los recogidos. Nueva visión de la mística española (1500-1700), Madrid, F.U.E., 1975.

[98] Cf. Federico Sánchez y Escribano, «Algunos aspectos de la elaboración de la Philosophía vulgar», Revista de Filología Española, 22 (1935), pp. 274-284 (p. 279). El fragmento está editado por F. J. Escobar Borrego, Juan de Mal Lara. La Psyche, cit. (n. 94), pp. 538-539, y comentado a este respecto por el mismo en El mito de Psique y Cupido en la poesía española del siglo XVI, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2002, p. 80. n. 12. Son versos de gratitud por los desvelos de su esposa, “María, mi dulce compañera”, a la que compara con la uxor iusta de Ovidio cuando su relegación en el Ponto (vv. 49-51). Es posible que la entereza de su mujer, María de Ojeda, lo animara a elaborar uno de los más antiguos registros hispanos de mujeres célebres y eruditas del que tenemos noticia, según aparece en una anotación que hizo su discípulo Diego Girón en 1570 en el ejemplar de las obras completas de Poliziano que se conserva hoy en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca (BG/46904): Angeli Politiani Opera, quae quidem extitere hactenus, omnia (Basilea: Nicolaus Episcopius Junior, 1553), p. 38: “Mulieres litteris pollentes: De faeminis doctrina illustribus lege Ioannis Mallarae Sylvam Falconiani versibus compositam ubi plures CC memorantur”; agradezco a Óscar Lilao las facilidades en su consulta. El mismo Mal Lara había anunciado la publicación de esta silva latina ‘De claris mulieribus’ en su Philosophía vulgar, f. 21r, col. 2, según indicó F. Sánchez y Escribano, Juan de Mal Lara, su vida y sus obras, cit. (n. 59), p. 169.

[99] Según se precisa en el examen de visu por F. J. Escobar Borrego, El mito de Psique y Cupido, cit. (n. 98), pp. 84-85. Por la incorporación más tardía de este pliego inicial, perceptible en la copia digitalizada de la BNE, he dispuesto cronológicamente el último este poema latino de Herrera, habida cuenta de que Mal Lara da por terminado el Hércules cada vez que en sus preliminares de La Psyche menciona ambos poemas: “...siguiendo yo en el Hércules y en la Psyche, en el uno puse un ánimo levantado para un príncipe que ha de combatir con muchas maneras de monstruos en su reino y fuera dél; y en la Psyche, un ánima de grandes virtudes” [...] “Pues ya canté de Alcides las hazañas / a quien Juno persigue, como Venus / a la Hermosa Sique”, según B. J. Gallardo, Ensayo, cit. (n. 33), III, s.v. Malara (Juan de), nº 2868, cols. 598 y 599.

[100] Cf. José María Asensio y Toledo, Fernando de Herrera. Controversia sobre sus Anotaciones a las obras de Garcilaso de la Vega. Poesías inéditas, Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1870, pp. 242-245 (BNE MSS/3949, ff. 331-332); y Blecua, OP, I, pp. 161-164.

[101] Los ocho dísticos de Mal Lara fueron editados en 1902 por M. Menéndez Pelayo, Bibliografía, cit. (n. 92), p. 102, sin la traducción, como tampoco por Francisco Talavera, «Superación del concepto de traducción entre los humanistas. Un ejemplo de Juan de Mallara y Fernando de Herrera», en Fidus interpres. Actas de las Primeras Jornadas Nacionales de Historia de la Traducción, eds. Julio-César Santoyo, et al., León, Universidad de León. Secretariado de Publicaciones, 1987, I, pp. 201-207 (p. 203), ni por F. J. Escobar Borrego, Juan de Mal Lara. La Psyche, cit. (n. 94), p. 229, quien tampoco llegó a incluir esta composición en su Juan de Mal Lara. Poesía dispersa. Vernácula y latina, México, Frente de Afirmación Hispanista, A. C., 2015.

[102] Comentaron exhaustivamente las influencias de pasajes de poetas clásicos y de latinos renacentistas mencionados en las Anotaciones, y realizaron “el esfuerzo por traducir el texto latino de Herrera sin salirse de su mundo lingüístico y poético”, utilizando a fondo el léxico orgánico de la obra en verso elaborado por Kossoff, Cuevas y Talavera, «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), p. 96.

[103] Como traducen C. Cuevas y F. Talavera, «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), p. 95, admisiblemente si hubieran apuntado a estas diferencias de significado y prosodia. Del excurso del propio Herrera en las Anotaciones (ed. 1580, pp. 171-172) sobre la belleza corporal y espiritual se infiere claramente esta diferencia de significados de los términos latinos decor / decus; cf. Anotaciones, cit. (n. 76), pp. 415-417.

[104] Según los versos 13-14: Imperat hic ratio: pudibundae uincla puellae / forma subit: Veneri sic iuga honesta placent, que el propio humanista glosa en la «Canción que declara estos versos latinos»: Es la razón, señora, / para que quiera darse la belleza, / la castidad que mora / en tan grande firmeza; / el yugo de honrra a Venus es alteza; cf. F. J. Escobar Borrego, Juan de Mal Lara. La Psyche, cit. (n. 94), pp. 229-230.

[105] Cf. Miryam Librán Moreno, «Pudor», en Diccionario de motivos amatorios en la literatura latina (siglos III a. C. - II d. C.), ed. Rosario Moreno Soldevila, Huelva, Servicio de Publicaciones, 2011, pp. 345-348.

[106] Como bien señalaron C. Cuevas y F. Talavera, «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), p. 106.

[107] Cf. María Rosa Lida de Malkiel, «La dama como obra maestra de Dios [Esbozo de un estudio de topología histórica y estructural]», Romance Philology, XXVIII (1974-1975), pp. 267-324 (p. 315); resulta significativa al respecto de nuestro poeta el siguiente aserto de este mismo estudio: “A Petrarca se debe la transferencia de la idea de la dama como obra maestra divina a la filosofía de Platón, no en el sentido del Génesis, sino el de teoría de las ideas como reflejo de la Suma Belleza, la Suma Luz” (p. 305). Este estudio está reproducido en Ead., Estudios sobre la literatura española del siglo XV, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1977.

[108] Cf. C. Cuevas y F. Talavera, «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), pp. 94 y 104. El enunciado de estos dos verbos puede confundir al principiante: uinco, uincĕre, uici uictum ‘vencer’, y uincio, uincīre, uinxi uinctum ‘atar’.

[109] Cf. Antonio Alvar Ezquerra, Décimo Magno Ausonio. Obras, Madrid, Gredos, 1990, II, p. 15.

[110] Cf. Cuevas, PC, p. 232, nº 30.

[111] “De esta forma desarrolla la idea apuntada en el v. 13”, C. Cuevas y F. Talavera, «Un poema latino semidesconocido», cit. (n. 3), pp. 106 y 101, respectivamente.

[112] Reparó en esta reveladora nota manuscrita, «Jllustrissimus D.D. Aluarus à Portugallia comes Gelues & Villanoue dominus / suo Ioanni Mallarae D.D. anno 1563 Sept.» (El Ilmo. Sr. D. Álvaro de Portugal, conde de Gelves y señor de Villanueva, lo dio de regalo a su amigo Juan de Mal Lara, en septiembre del año 1563), Klaus Wagner, «Juan de Mal Lara: libros y lecturas. A propósito de cuatro libros de su propiedad», en Varia Bibliographica. Homenaje a José Simón Díaz, eds. C. Casado Lobato, et al., Kassel, Reichenberger, 1988, pp. 655-657 (p. 657).

[113] En el verbo torqueo, ‘retorcer’, está implícito la tortura de amor, que, a su vez, enlaza con el motivo de los uincula amoris, según registra M. Librán Moreno, «Cadenas de amor», en Diccionario de motivos amatorios en la literatura latina, cit. (n. 105), pp. 81-82.

[114] Cf. A. D. Kossoff, Vocabulario, cit. (n. 12), p. 18, y C. Cuevas, PC, p. 754. La tópica alabanza es empleada también en el preliminar Elegeidium de Francisco de Medina en las Anotaciones, con idéntica sinalefa tras el nombre propio: “Férrer(a) Áoniís áltera fáma iugís” (ed. 1580, p. 32); sin la preceptiva numeración de versos tampoco en Anotaciones, cit. (n. 76), p. 232.

[115] Es el verso 6 en Ioachimi Bellaii Andini poematum libri quatuor, París, Fédéric Morel, 1558, f. 19v. El autor de la Déffense et illustration de la langue françoyse (1549) escribió estos poemas latinos durante su estancia en Roma entre 1553 y 1557.

[116] En lengua vernácula, Jean Antoine de Baïf, Quatre livres de l’amour de Francine, París: André Wechel, 1555.

[117] Los poetas amatorios franceses ceden ante la Francine de Jean Antoine de Baïf, pero el género poético amatorio cederá ante el poema épico Franciade de Pierre de Ronsard; en 1555 Ronsard presentó a Enrique II este proyecto de poesía épica nacional con solicitud de subvención económica. Discurre en los habituales términos clásicos de los géneros poéticos, numero ... grauiore (14), mollia plectra (16), este epigrama nº 11 en la edición, traducción y comentario de Geneviève Demerson, Joachim Du Bellay. Oeuvres poétiques, VII. Oeuvres latines: Poemata, París, Nizet, 1984, pp. 88-89, y 261-262; cf., asimismo, el proyecto épico de Ronsard, en elegía nº 6, vv. 67-68, p. 244.

[118] Ha sido estudiada por Soledad Pérez-Abadín Barro, «‘Que grande variedade vão fazendo’. La égloga I de Camões en el canon bucólico peninsular», Limite. Revista de Estudios Portugueses y de la Lusofonía, 9 (2015), pp. 101-196 (110-115), quien considera los tercetos castellanos del monólogo de “Aónia” de esta elegía de Camoens (vv. 397-439) como “canto de glorificación, de sentido prospectivo, sin apenas concesiones al recuerdo de la muerte” (175-179). Sobra recordar que Juana de Austria fue la madre del rey don Sebastián. Agradezco a nuestra colega Soledad Pérez-Abadín esta relevante noticia y toda la información al respecto.

[119] Fue A. Coster, Fernando de Herrera, cit. (n. 15), p. 90, n. 4, quien defendió la identificación con Camoens en la dedicatoria “a un portugués” de la primera elegía de Algunas obras, «Si el grave mal que el corazón me parte»; las referencias al río Indo y al “collado de Cintra” resultan inequívocas, según el mismo Coster en su edición crítica de Algunas obras de Fernando de Herrera, París, Honoré Champion, 1908, pp. 16-26. Véase, además, la nota complementaria ad loc. de M. T. Ruestes, Algunas obras. Otros poemas, cit. (n. 4).

[120] Toda vez que “de esta égloga se hicieron entonces muchas copias”, según afirmó Manuel de Faria e Sousa (1590-1649), editor de Rimas várias de Luis de Camões (Lisboa, 1685), en cita de S. Pérez-Abadín, «‘Que grande variedade vão fazendo’. La égloga I de Camões», cit. (n. 118), p. 115. Ajustes sobre esta producción ofrece Xosé Manuel Dasilva, «Hacia un corpus auténtico de la poesía en castellano de Camões», Limite, 9 (2015), pp. 15-54.

[121] El acertado término, “A Community of Scholars”, y estudio es de Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII [Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting. 1978], trad. V. Lleó Cañal, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 33-56.

[122] Según Blecua, OP, II, p. 15.169-171. En lo de “ocultar con destreza” el artificio, veo reminiscencia de Ovidio, Metamorfosis, X, 252: Ars adeo latet arte sua, epifonema sobre la naturalidad en la creación artística inserto en el mito de Pigmalión: “Hasta tal punto el arte se esconde gracias a su propio arte”. Al poeta Rioja debemos en este prefacio si no completas, sí muy enjundiosas páginas sobre la imitación de los clásicos latinos que en su poesía hizo Herrera. Exhaustiva relación de pasajes y poetas traducidos en las Anotaciones, con mención del fragmento de los 2 hexámetros del Gelves, ofrece O. Macrí, Fernando de Herrera, cit. (n. 73), pp. 68-69. Léase también Rosa Navarro Durán, «La oda Diffugere nives de Horacio, traducida por Fernando de Herrera», Boletín de la Real Academia Española, LXII/227 (1982), pp. 499-542; Ead.,«Una versión desconocida de la traducción de Fernando de Herrera del idilio Las rosas de Ausonio», Anuario de Filología. Universidad de Barcelona, VIII (1982), pp. 243-260. Y María Inmaculada Osuna Rodríguez, «La Oda IV,10 de Horacio traducida por Fernando de Herrera (con un preámbulo sobre las traducciones horacianas en los comentaristas de Garcilaso)», Archivo Hispalense, LXXV/228 (1992), pp. 83-93.

[123] Para Herrera la poesía nunca fue “ocupación para distraer ratos de ocio”, según afirma Begoña López Bueno, La poesía cultista de Herrera a Góngora, Sevilla, Alfar, 1987, p. 36. Vemos confirmado este “rigor poético”, que ponderó Blecua, incluso en “estas producciones de cumplido”, cuya “impresión y corrección no atendía él personalmente”, como calificó las poesías impresas en preliminares A. Coster, Algunas obras de Fernando de Herrera, cit. (n. 119), pp. X-XI.

[124] Cf. Cicerón, Cartas a Ático, VII 2.1: [...] así tan bonitamente para nosotros “sopló desde el Epiro un suavísimo onquesmites”. Este espondaico véndelo como tuyo a cualquiera de los neotéricos que te apetezca (ita belle nobis ‘flauit ab Epiro lenissimus Onchesmites’. Hunc σπονδειάζοντα si cui uoles τῶν νεωτέρων pro tuo uendito). Indicio de familiaridad con los clásicos menores es la imitación del preneotérico Q. Lutacio Cátulo en los tercetos, “Cuando sale mi luz y en orïente”, del son. «Del fresco seno ya la blanca Aurora» (H LXXI, «D’el f. s. lúcido l’A.» P II 52), que fue señalada también por Rioja (Blecua, OP, II, p. 14.115-128); cf. Gabriel Laguna Mariscal, «La recepción de la poesía latina preneotérica en la poesía española y andaluza», en Las raíces clásicas de Andalucía. Actas del IV Congreso Andaluz de Estudios Clásicos, ed. Miguel Rodríguez-Pantoja, Córdoba, Obra Social y Cultural Caja Sur, 2006, 2 vols., II, pp. 857-866 (863, n. 13).

[125] Cf. edición reciente por José Montero Reguera, y Fernando Romo Feito, Miguel de Cervantes. Viaje del Parnaso y poesías sueltas, colaboración de Macarena Cuiñas Gómez, Madrid-Barcelona, Real Academia Española. Círculo de Lectores, 2016, pp. 218-219, y 411. El manuscrito donde se encuentra el soneto de Cervantes también fue compilado por el pintor Pacheco, cf. Juan Montero, «El ms. Span 56 de la Houghton Library (Universidad de Harvard): índice topográfico», en Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la AISO. Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, coords. Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, pp. 343-353. Por otro lado, la reedición y refundición en la perdida Historia general del mundo de la Guerra de Chipre y victoria de Lepanto que mencionan Rioja y Pacheco apuntan a que Herrera y Cervantes pudieron conocerse.

[126] El primer poema preliminar de las Anotaciones, el natalicio (genethliacon) de Garcilaso, escrito en estrofas alcaicas por Pacheco, tío del pintor, podría ser considerado el himno del Siglo de Oro de las letras hispanas, según sugiero en J. Solís, «Siglo de Oro para las Anotaciones de Herrera», en Aurea Poesis. Estudios para Begoña López Bueno, eds. P. Ruiz Pérez, J. Montero, y L. Gómez Canseco, Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2014, pp. 99-109.

[127] Edito y comento el preliminar latino según léxico y motivos amatorios que manejo para IV Psyche, en M. T. Ruestes, Algunas obras. Otros poemas, cit. (n. 4), nota complementaria ad loc. Herrera también encomendó a Medina el preliminar con que aborda, paradójicamente, el tópico del broche o sello (sphragís en la terminología de las formas compositivas inscritas en los géneros literarios grecolatinos), a imitación de la oda de Horacio III 30, Exegi monumentum, que cierra sus primeros tres libros de Carmina o Canciones, lo cual secundó el maestro Medina con uno de los más bellos sonetos de la poesía áurea, como bien había destacado Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI. II: Aquel valor que respetó el olvido, Madrid, Cátedra, 1987, II, pp. 438-439.

[128] En el intercambio de sonetos entre Herrera y don Álvaro, OP, II, nº 360, pp. 224-225, y PC, p. 671, entiendo que el conde de Gelves reprocha al poeta el olvido de cantar la hermosura de su Luz a causa del fallecimiento de su esposa: “Fernando, aquel dolor, que triste siento [...] Mas viendo, que las crespas hebras d’oro / i celestial belleza i armonia [...] olvidas, cuya luz ausente adoro, / me buelvo suspirando a l’ansia mia, / de ti quexoso i d’el rigor d’el cielo”. No de otra manera se mostraría quejoso “d’el rigor d’el cielo”; ausente es atributo de “luz” y no predicativo del sujeto de “adoro”. La condesa no muere poco después que el conde (29 septiembre 1581), como supone A. Coster, Fernando de Herrera, cit. (n. 15), pp. 117-118, quien infructuosamente buscó en los archivos parroquiales de Gelves, sino antes, pues en el inventario de sus bienes (Gelves, 5-X-1581) “figura la partida siguiente: yten vn Retrato de mi señora la Condesa, que sea en gloria”, cf. Rodríguez Marín, Nuevos datos para las biografías, cit. (n. 18), p. 220.

[129] A partir de Garcilaso la tradición lírica deja de acudir a Virgilio y una épica original en español comienza a partir de las traducciones del Orlando furioso, de Jerónimo de Urrea (1549), de la Odisea por Gonzalo Pérez (1551), y de la Eneida por Hernández de Velasco (1555), como dejó bien claro Alberto Blecua, «Virgilio en España en los siglos XVI y XVII», en Actas del VI Simposi. Secció Catalana de la Societat Espanyola d’Estudis Clàssics, Bellaterra, UAB, 1983, pp. 61-78 (61-62, n. 3), quien cita un impreso que debió de fascinar a aquellos aprendices de poetas humanistas: Alonso de Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla: Juan de León, 1546), donde se pone música a poemas de Jorge Manrique, Juan Boscán, Garcilaso, Petrarca, Sannazaro, Virgilio, Horacio y Ovidio, según J. M. Blecua, «Mudarra y la poesía del Renacimiento: una lección sencilla», en Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal. Editorial Gredos, 1972, I, pp. 173-179. Ambos trabajos están reeditados, respectivamente, en Signos viejos y nuevos: estudios de historia literaria, Barcelona, Crítica, 2006, y Sobre el rigor poético en España y otros ensayos, Ariel, Barcelona, 1977.

[130] Pacheco culminó el elogio de Herrera a finales de 1625, pues en una carta de Moreno Vilches a Rodrigo Caro de 12 agosto 1625, le recomienda: “haga lo que pide Francisco Pacheco en honra de Fernando de Herrera”, según cita M. Menéndez Pelayo, Obras de Rodrigo Caro, Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1883-1884, I, p. 13, cuya copia original está en BCC 58-1-9, f. 318v. Petición que debió de quedar en: “esta epigrama latina que el licenciado Rodrigo Caro ofreció a su retrato”, según declaración de Pacheco. Señala la estructura epigramática con planteamiento en la muerte del retratado y solución en la pervivencia de su imagen e ingenio, con edición y traducción, J. Pascual, Rodrigo Caro. Poesía castellana y latina, cit. (n. 10), pp. 62-64, y 276.

[131] A un “canto amebeo pastoril” compara este diálogo poético Juan Montero, «Fernando de Herrera entre Francisco Pacheco y Pablo de Céspedes: hacia la edición póstuma», Janus, 9 (2020), pp.  332-352.

[132] En el impreso panormitano (EDIT 16 CNCE 29798) de los Epistolarum libri IIII del humanista zaragozano Juan de Verzosa (1523-1574), editado y traducido sin comentario por Eduardo del Pino González, Juan de Verzosa. Epístolas, pról. Antonio Fontán Pérez, Alcañiz, Instituto de Estudios Humanísticos, 2006, I, p. 6. Inferencias algo extrapoladas de estos seis dísticos latinos, en que “declara ya su afición por un cuidado tratamiento del idioma o incluso preconiza la evolución culterana de las décadas siguientes”, ofrece Jesús Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes y su círculo. Humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada, Universidad de Granada, 1993, pp. 113-114, n. 28.

[133] Reedité y comenté este documento, el más extenso autógrafo de Herrera conocido hasta hoy, en J. Solís, et al., «Juan de Arguijo y la Sevilla del Siglo de Oro. El contexto literario», cit. (n. 65), pp. 65-67; según la reproducción de J. Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes y su círculo, cit. (n. 132), pp. 381-382, 128, n. 70, y 155, n. 129, la cual se encuentra en la exposición virtual <https://expobus.us.es/s/arguijo/page/contexto-literario?n=7#gallery-5>.

[134] En el caso del retrato de Herrera, Pacheco nunca dijo si lo dibujó al natural o ya fallecido, e incluso de cuerpo presente, como hizo con otros de sus retratados, como señala J. Montero, «Fernando de Herrera entre Francisco Pacheco y Pablo de Céspedes», cit. (n. 131), p. 339, n. 20), quien concluye con la probabilidad de que hiciera “el retrato a partir de sus recuerdos, quizá ayudándose de algún boceto hecho con anterioridad”, según Marta P. Cacho Casal, Francisco Pacheco y su «Libro de retratos», Sevilla-Madrid, Fundación Focus-Abengoa. Marcial Pons, 2011, pp. 283-303.

[135] Cf. Francisco de Quevedo en «Prólogo a Obras del bachiller Francisco de la Torre (Madrid: Imprenta del Reino, 1631)», en Luis Astrana Marín, Quevedo. Prosa, Madrid, Aguilar, 1932, pp. 1328-1329. Quevedo se explayó contra la edición de Pacheco, según consta en su ejemplar que estudió Peter M. Komanecky, «Quevedo’s Notes on Herrera: The Involvement of Francisco de la Torre in the Controversy over Góngora», Bulletin of Hispanic Studies, 52 (1975), pp. 123-133; el ejemplar firmado por Quevedo se guarda en el Seminario Diocesano de Vitoria, como registra Eduardo Peñalver Gómez, La imprenta en Sevilla en el siglo XVII (1601-1700). Tesis doctoral dir. Juan Montero, Facultad de Filología. Universidad de Sevilla, 2019, II, nº 637, pp. 305-306. El aserto “y su sombra nos vale por día” fue alegado cabalmente por J. M. Blecua, Fernando de Herrera. Rimas inéditas, Madrid, CSIC, 1948, p. 11.